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《文心雕龙》“辞采为肌肤”的含义探究——基于六朝人物画论视角
论文作者:童鞋论文网  论文来源:www.txlunwenw.com  发布时间:2020/3/5 9:11:47  

摘要:我们以六朝人物画论为参照对象,集中分析了《文心雕龙》中“辞采为肌肤”所代表的文学语言形式观。我们发现尽管本着中国古代生命意识的基本理念,文学艺术作品以情感蕴藉为审美本质,并要求艺术形式为情感表现而服务。但在六朝特殊的审美思潮和艺术创作实践中,人们推崇艺术形式纯粹的审美价值,也在创作过程中充分利用了形式对内容的表现功能。只有以平等、有机的思维模式去理解内容与形式的互动关系,才能对六朝生命化的艺术观念有深刻理解。正如钱锺书所说:“‘人化文评’打通了内容外表的好注脚,我们因此悟到中国古代谈艺者往往看上去是讲内容,其实是注重外表……思想的影响文笔,正不亚于文笔的影响思想。”93在这种背景下重新解读“辞采为肌肤”的含义,我们会发现刘勰对文学语言形式的理解有十分深刻和复杂的内涵。只有充分重视《文心雕龙》中对文学语言审美功能和表意功能的阐释,才能全面理解刘勰的文学本质观,进而对六朝有机生命化的艺术思想有所认识。

关键词:辞采为肌肤; 六朝人物画论; 人化文评; 形式与内容;

六朝时代尤其是齐梁时期,由于新体诗、宫体诗和骈体文的兴盛,文风日趋华丽。对此后人褒贬不一。有人批评其“忽人君之大道,好雕虫之小艺……贵贱贤愚,唯务吟咏”;1也有人称赞其“学穷书圃,思极人文,缛采艳于云霞,逸响振于金石”。2而《文心雕龙》又如何看待与它同时期的这种文风呢?不少人认为刘勰提出“为情造文”3的准则,并对当时文风作出“讹而新”4的评价,应是反对繁复的语言修饰。纪昀就说:“齐梁文胜质而亡,故彦和痛陈其弊。”5但我们也看到:刘勰自己就用精致的四六骈文写成他的作品,还提出“圣贤书辞,非采何为”6的观点,把“辞采”当做文学的本质。《文心雕龙》提到“辞”字349次,“采”字117次,对这组概念极为重视。而关于“辞采”还有一段有趣的描述出自《附会》:“夫才童学文,宜正体制:必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气。”7刘勰说如果把文学比作人的话,那“辞采”就像人的“肌肤”一般。此语被钱锺书称为“人化文评”现象,认为这不仅是在以人喻文,还要以人体的复杂结构类比文学内部的各种关系。8可见刘勰对于“辞采”不是简单的褒贬,而是将其当作文学这个有机生命体的一部分。他的语言形式观应是十分复杂深刻的,“辞采为肌肤”就是这种观点的核心体现。惜乎《文心雕龙》对这句话并未作更多解释,而笔者认为,若要深刻理解此语,不妨借鉴当时另一种以人为审美对象的艺术视角,那就是六朝的人物画论。人物画及相关理论的兴起是六朝艺术史上的重大事件,不仅有著名的画家陆探微、张僧繇等,还出现诸多经典论著如《论画》《古画品录》等。六朝画家不再如秦汉时期一样把故事情节作为人物画的重点,而是认真思考如何借助笔墨和线条表现人物内在的精神气质。提出了“传神写照”“以形写神”还有“绘画六法”等概念,对人物“形神”关系的思考达到前所未有的高度。苏轼曾有“诗画本一律”9的观点,当刘勰以人喻文时,他的思维模式想必会受到六朝人物审美意识的影响,而人物画论正是反映这种审美意识的另一扇窗口。更重要的是,六朝人物画论集中讨论如何借助形象描绘来展现精神本质,其中的典型词汇“形”“笔”“神”“韵”等与刘勰文学结构观中的“肌肤”“辞采”“情志”“神明”高度相似。因此如果能借鉴画论中塑造人物形象、表现人物神韵的思维方式,就可以为我们理解刘勰的文学结构观提供更为生动形象的视角,而与语言形式相关的“辞采为肌肤”也会有更清晰的意义展现。

一、“神”居首而“形”为次:“人化文评”与人物画论的共同守则

范文澜注云:“情志既动,表而出之,是谓辞采。”10在刘勰眼中“辞采”应是用以表达思想情感的语言手段。另《说文解字》释“肌”为“肉”;11释“肤”(膚)为“虎文”(带花纹的虎皮),12都属于动物体的表层组织。可见“辞采为肌肤”的基本含义就是:文学的语言形式就像人体最外层的肌肉皮肤一样。《附会》的“人化文评”是将文学结构分为“神明”“骨髓”“肌肤”与“声气”四个部分,但正如《文心雕龙义证》所说:“我们可以将‘情志’与‘事义’结合起来,就产生了艺术作品的内容主旨”;13而“辞采相当于皮肤和肌肉,是表面的,附着于思想之外的东西”。14大致来说刘勰是将文学如人体一般做了“灵”与“肉”的二元划分,即思想内容与语言形式两大部分,那么两者地位又孰轻孰重呢?事实上这在《文心》中几乎不证自明:《体性》说“辞为肤根,志实骨髓”;15《序志》也将分析文学的过程形容为“轻采毛发,深及骨髓”。16《文心雕龙义证》注曰:“皆用人体为喻,以‘肌肤’‘皮肤’与‘骨髓’或‘骨鲠’对举,表其浅深之异。”17可见当刘勰把“辞采”置于“肌肤”的位置时,往往意指表面、浅层的东西,相形之下“情”或“志”则代表内在的、本质的东西。基于这种判断,刘勰在“三准”法则中说:“履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归余于终,则撮辞以举要。”18而在“六义”中也以“情深”居首,以“文丽”为末。此外还有“为情造文”说、“辨丽本于性情”说等,都表明文学思想情感的地位要远高于语言形式,形式的安排还要受内容的支配。那么刘勰为什么要把代表文学形式的“辞采”等同于“肌肤”,再将其置于作为“神明”的“情志”之下呢?既然是“人化文评”,那它显然反映了刘勰品评人物的方式,巧合的是六朝人物画家也赞同这种鉴人之法。

陈传席曾说六朝人物画的兴起是“中国绘画艺术彻底的觉醒”。19这个崇高评价的核心定位便是顾恺之的“传神写照”说。《世说新语·巧艺》中记载:

顾长康画人,或数年不点目睛。人问其故,顾曰:“四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。”20

顾恺之认为:绘画人物时形体的美丑并不是最重要的,关键的一步在于“传神”。那么这“传神”又有什么具体所指呢?顾恺之有《论画》一文评价古今画作优劣,其中有这样一段:

《伏羲、神农》虽不似今世人,有奇骨而兼美好,神属冥芒,居然有得一之想。21

伏羲与神农在形象设计上与今人有所差别,但顾恺之认为,画中人物有着深邃悠远的神情,透露出“侯王得一以为天下贞”(《道德经·三十九章》)的王者气象,契合他们的思想与身份,这才是此画值得称道之处。再看另一段:

《列士》有骨俱,然蔺生恨急烈,不似英贤之慨。以求古人,未之见也。于秦王之对荆卿,及复大闲,凡此类,虽美而不尽善也。22

顾说《列士》的形象表现尚可,但蔺相如表情太过急躁暴烈,荆轲神态又太过悠闲,与历史人物的性格和经历不符,所以此画并未尽善尽美。由此可见,所谓的“神”正如叶朗所说“主要指一个人的个性与生活情调。”23即一种内在的精神气质,顾恺之把它当作了人物绘画的表现核心。而这种重视内在精神的做法在六朝画论中也有广泛支持度。理论家谢赫提出过作为绘画标准的“六法”,其第一位便是“气韵生动”。这“气韵”又是怎样一种审美感受呢?且看谢赫对其最推崇的画家陆探微的评价:

穷理尽性,事绝言象。包前孕后,古今独立。非复激扬所以称赞,但价之极乎上上品之外。(5)

刘邵《人物志》中说:“物生有形,形有神精。能知精神,则穷理尽性。”24在谢赫看来,陆探微能够把握住对象的精神气质,就达到了对一个人本质的了解,也造就了最优秀的作品。再看他评卫协的“虽不说备形妙,颇得壮气。陵跨群雄,旷代绝笔”;25还有张墨“风范气候,极妙参神。但取精灵,遗其骨法”。26谢赫的“气韵”与顾恺之的“传神”也许略有差别(陈传席认为后者注重眼神描绘,而前者来自人物整体的姿态风范),27但此处我们看到它们的共同点,那就是在绘画时极力突出人物内在的独特个性与风度。相形之下,外貌与形体的描摹并不是主要的审美对象。

如此推论,可见六朝人物画论中的“传神”说、“气韵”说与刘勰“情志为神明”“辞采为肌肤”的判断颇有相似,都有一种“神”为主而“形”居次的思维方式,可又是什么导致了两种艺术思考的共同选择呢?如果说刘勰是把文学比作人的话,那人物画就是当时人物审美意识最直接的体现,而“重神”的确是六朝最为流行的鉴人之法。在古代哲学中一直有重视精神本质的思路,汉代《淮南子》就提出过“神贵于形”说,到了魏晋时代,玄学家阐发老庄哲学深意,在认识世界时要透过表象直击本质,又有王弼“得意忘象”、郭象“忘形自得”等理论。而当这些理念反映在人物品鉴活动中时,就以更感性的方式体现为重视人物之“神”的倾向。比如《世说新语》记载:名僧支道林相貌怪异且发落眉秃,有人嘲笑他,但谢万却说:“唇齿相须,不可以偏亡。须发何关于神明!”28认为外貌的缺损丝毫不会影响其高尚的精神气质;相反王导的儿子长相俊美,他却叹气说:“阿奴恨才不称。”29没有才情,再好的相貌也白搭。还有书中评嵇康的“伟容色,土木形骸,不自饰厉”;30评裴楷的“有儁容仪,粗头乱服皆好”,31都体现出当时人物品藻不拘外在细节、专注风神韵度的倾向。而在李泽厚看来,这正是“人的觉醒”这一重大事件的典型体现。《美的历程》中写道:

人在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问,而主要以其内在的思辨态度与精神状态,受到了尊敬和顶礼,……不是一般的、世俗的、表面的、外在的,而是必须能表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容,才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。32

李泽厚认为“人的觉醒”是人对生命意义的重新发现与追求。33但当魏晋士人认识到生命的外在物质形式都不能长久时,其追求便转向了永恒不灭的内在精神。六朝人物审美意识不拘于表象而专注于神韵,就是在表明精神内涵才是生命中最伟大的部分。陈传席曾解释为什么“传神”说代表了古代画论的重大突破:

通过“形”以表现被画的人物之神,来决定其意义价值,画的基本价值在本身的艺术性,才真正地有了美的自觉而成为美的对象。34

正因为画家也意识到内在的个性风神才是人物美的本质,所以六朝人物画才树立起自身的审美标准,并拥有了独立的审美对象。那么同样当刘勰把“情志”定为文学的“神明”时,他不仅了解当时的人物审美意识,也显然由此认识到文学的本质与价值。《序志》讲过文学创作的根本动因:

夫宇宙绵邈,黎献纷杂,拔萃出类,智术而已。岁月飘忽,性灵不居,腾声飞实,制作而已……形同草木之脆,名逾金石之坚,是以君子处世,树德建言,岂好辩哉?不得已也!35

文学的伟大之处在于它是人类永恒的精神力量的写照,是人的思想情感造就了文学的“神明”。所以刘勰把“情志”放在文学所有因素的首位,这就和画家一样,是受到“人的觉醒”思潮的浸染,为文学树立了成熟的价值标准。

综上,在六朝特殊的生命哲学与审美意识熏陶下,在《文心雕龙》“人化文评”与六朝人物画论中都出现了重视精神本质的价值判断。相形之下,文学中的辞采技巧与绘画中的形象描摹都处于次要的地位。但众所周知的是,“肌肤”也是人体不可或缺的一部分。文学离不开语言形式而绘画离不开形象描摹,在以“神”居首的前提下,“形”的意义究竟是什么,这是我们要进一步讨论的问题。

二、“辞采”与“写形”:六朝“形式美”观念的集中体现

《文心雕龙》中的“情志为神明”与人物画论中的“传神”“气韵”,不仅是六朝哲学思潮的反映,亦是各自领域内理论思考的重大突破。但也许是这“重神”的审美判断太过醒目,以致在后人的理解里,与之相对的“形”或者缺乏意义,或者就站在“神”的对立面上。前文提到,纪昀就认为为了挽救齐梁文思贫弱的弊病,刘勰对辞采持坚决的否定态度,黄侃也解释说:“舍人处齐梁之世,其时文体方趋于缛丽,以藻饰相高,文胜质衰,是以不得无救正之术……故其所讥独在采溢于情。”36在画论中也有这种倾向,汤用彤解释“传神写照”时就曾说:“数年不点睛,具见传神之难也。四体妍蚩,无关妙处,则以示形体之无足轻重也。”37前辈学者的见解自有其成因,但不论是“人化文评”还是人物画论,都是古人以有机生命化的思考模式理解艺术的产物。因此当刘勰把“辞采”比为“肌肤”时他显然明白:就像人必然有血肉之躯与脸面相貌一样,辞采不仅构成了文学的物质存在形式,也是人在接触文学时首先感受到的东西。而在六朝的人物审美意识里,对于人的直观形象究竟持什么态度呢?且看《世说新语》的几段品鉴:

王夷甫容貌整丽,妙于谈玄,恒捉白玉柄麈尾,与手都无分别。38

王右军见杜弘治,叹曰;“面如凝脂,眼如点漆,此神仙中人。”39

王与杜均为当时清谈名家,但时人对他们的推重可不止来自内在风神,更落实在了肌肤和相貌的美好印象上。相似例子还有何晏的“美姿仪,面至白”;40嵇康的“身长七尺八寸,风姿特秀”;41潘安、夏侯湛的“并有美容,时人谓之‘连璧’”。42宗白华曾说:“‘世说新语时代’尤沉醉于人物的容貌、器识、肉体与精神的美。”43尽管“重神”的标准备受追捧,但由容貌带来的审美愉悦也是六朝人关注的要点。而这种心理在人物绘画中同样有所反映。

“传神写照”是六朝画论彪炳千秋的旗帜,但它的提出者顾恺之又是如何实践这一标准的呢?《古画品录》评价他的作品是:“除体精微,笔无妄下,但迹不逮意,声过其实。”44陈传席翻译说:“画人的骨体很精微,下笔很谨慎,不随便。”但“不能达到他预想的效果,此效果当是‘传神’”。45谢赫眼中顾恺之的画作可不是以“传神”著称,而是以精细的形体描绘出名;而谢赫自己的作品又怎样呢?陈代姚最评论他说:

点刷精研,意存写形;目想毫发,皆无遗失。丽服靓妆,随时变改;直眉曲鬓,与世竞新。别体细微,多自赫始。46

讲究“气韵生动”的谢赫下笔画人物,却是以“写形”为第一位考虑,而靓丽的容妆、精细的体貌也是他作品最大的亮点。其实在六朝人物画家中,擅“写形”者还大有人在:能“穷理尽性”的陆探微固然高居一品,但此外顾骏之以“赋彩制形,皆创新意”47著称;毛惠远以“画体周赡,无适弗该”48闻名,蘧道愍、章继伯“并善寺壁,兼长画扇,人马分数,毫厘不失”;49刘顼“其于所长,妇人为最。然观察详审,甚得姿态。”50为什么“神韵”之说在后代影响巨大,而六朝画家却又流连于形象描绘呢?顾恺之有一段画评回答了这一问题:

《北风诗》亦卫手,巧密于精思名作……美丽之形,尺寸之制,阴阳之数,纤妙之迹,世所并贵。51

《北风诗》的作者卫协被谢赫评为“虽不说备形妙,颇得壮气”,认为其作品以“气韵”取胜,但顾恺之认为此画美丽的形体、准确的比例以及男女向背之分的合理安排等都受到世人的推重。可见在六朝这个“重神”的时代,人们对人物画的要求却也如人物品鉴一样,希望欣赏到优美动人的形象。姚最曾评画家嵇宝均“意兼真俗,赋形鲜明,观者悦情”,52“神韵”固然是一种高层次的审美享受,但相比起内在的风神气度,人物画最直接、最迅速的审美效应就是由美丽形象引起的愉悦心理。所以在标举“神韵”的同时,六朝不少画家对“写形”的技巧也相当熟悉。顾恺之评《小列女》的笔法云:“服章与众物既甚奇,作女子尤丽衣鬓,俯仰中,一点一画,皆相与成其艳姿。”53而姚最评焦宝愿的创作风格则是:“衣文树色,时表新异,点黛施朱,重轻不失,虽未穷秋驾(即技艺并未精粹),而见赏春坊(即得到宫廷赏识)。”54可见对形体刻画的重视符合了当时的审美要求。但精美的服饰相貌毕竟只诉诸于视觉享受,与“传神”的主题相比,“写形”是否只是一种低级、媚俗的行为呢?我们知道,六朝画论对“神”“韵”的追求蕴含深刻的哲学与美学意义。但在任何一种审美活动中我们都不能否认“形式美”的意义。柏拉图就认为审美过程中“第一步应从只爱某一个美的形体开始,凭这一美的形体孕育美妙的道理”。55黑格尔则认为:“遇到一件艺术品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴或内容。”56黑格尔还总结说:“美是理念的感性显现。”57审美活动以获得理性感悟为最高标准,因此六朝人追求蕴藉深厚的“神韵”。但审美必然以感性认知为第一步,因此对人物的审美判断首先诉诸身体发肤等直观印象,这就是顺理成章的过程。宗白华曾以“极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情”58来总结六朝社会思潮,可见理性思考的深化与感性体验的解放都是“人的自觉”的表现,对美丽物象的关注更符合了人性自由的倾向。而这种对“形式美”的热爱也不只表现在人物画中,同样也是文学界的一种思潮,且看刘勰的一段文学品鉴:

彼波起辞间,是谓之秀。纤手丽音,宛乎逸态,若远山之浮烟霭,娈女之靓容华……深浅而各奇,侬纤而俱妙,若挥之则有余,而揽之则不足矣。59

刘勰定义文学中“秀”的涵义时,就将文章比为秀丽的女子。而将文学当做纯然美丽的事物,这是不少六朝文人的共识。萧纲《答新渝侯和诗书》中就说:“风云吐于行间,珠玉生于字里,……复有影里细腰,令与真类;镜中好面,还将画等。此皆性情卓绝,新致英奇。”60“宫体诗”以描写女子姿容服饰为主,且擅用华丽的修辞技巧。但萧纲却非常欣赏其强烈的审美愉悦;萧统《文选》亦云:“众制锋起,源流间出。譬陶匏异器,并为入耳之娱;黼黻不同,俱为悦目之玩。”61可见赏心悦目的美感体验是文学价值的重要体现,那么这种美感又从何而来呢?刘勰在《总术》中曾说:

若夫善弈之文,则术有恒数,因时顺机,动不失正。数逢其极,机入其巧,则义味腾跃而生,辞气丛杂而至。视之则锦绘,听之则丝簧,味之则甘腴,佩之则芬芳。62

在刘勰看来成功的文学作品能带来丰富的审美感受,而范文澜则注曰:“视之则锦绘,辞采也。”63与人物画形貌描摹的功能相似,文学的悦目之美往往就落实为作为“肌肤”的文辞修饰。刘勰深通此道,在《文心雕龙》中说过很多用修辞来创造美感的方式。如《俪辞》中讲到:“体植必两,辞动有配。左提右挈,精味兼载。炳烁联华,镜静含态。玉润双流,如彼珩珮。”64而《夸饰》中也说:“至如气貌山海,体势宫殿,嵯峨揭业,熠耀焜煌之状,光采炜炜而欲然,声貌岌岌其将动矣。莫不因夸以成状,沿饰而得奇也。”65可见匀称的文字节律、生动的形态意象都要靠修辞技巧的功劳。陈望道曾说积极的修辞术“使语辞呈现出一种动人的魅力”,并体现出“华巧”的形式特色。66尽管将“辞采”放在“肌肤”的表层位置上,但刘勰也因此将其视为文学“形式美”的集中表现。他不赞成齐梁文学“以辞害意”的错误做法,但在评论汉代作家时称赞说:“自扬马张蔡,崇盛丽辞,如宋画吴冶,刻形镂法,丽句与深采并流,偶意共逸韵俱发。”51论及近世群才时也说:“茂先摇笔而散珠,太冲动墨而横锦,岳湛曜联璧之华,并结藻清英,流韵绮靡。”67难怪李泽厚总结说:“药、酒、姿容、神韵;还必须加上‘华丽好看’的文采词章,才构成了魏晋风度。”68对“神韵”“情志”的追求是六朝哲学思考的深化表现,但不论是“写形”还是“辞采”,都代表了六朝文化对感性体验和“形式美”的重视与追求,它们亦有着独立的审美价值。

综上可知,追求“写形”之美与“辞采”之丽是六朝审美思考的独特倾向,“辞采为肌肤”集中体现了刘勰对文学“形式美”的要求。但如前所言,六朝文论与画论都是以“情”“神”作为审美本质的,那么在“形”与“神”、“辞采”与“情志”之间究竟有怎样的互动关系,这就是我们下一步要思考的问题。

三、“以形写神”与“披文入情”:形式对内容的积极表现功能

“辞采为肌肤”代表了文学语言形式独立的审美意义,但它依然是《文心雕龙》“人化文评”整体结构观中的一部分。颜之推也曾说:“文章当以理致为心肾,气调为筋骨,事义为皮肤,华丽为冠冕。”69如果“辞采”就代表文学“华丽”外表的话,那颜之推并未如刘勰一样将其当做“肌肤”,而是视之为“冠冕”。乍看起来这没有什么区别,但深究其本意,“肌肤”是人体结构的一部分,而“冠冕”却只是外在装饰。可知在刘勰的心目中,这拥有独立审美地位的“肌肤”也不是孤立存在的,而要与文学其他部分有机共生于一体。吴承学曾指出,这种把文学结构与有机生命体类比的思路“要求在文学艺术作品中,一切要素都要形成一个有机的统一结构,处于互相联系、互相依存、互相制约的整体之中”。70特别是当刘勰以“肌肤”和“神明”来形容“辞采”与“情志”的关系时,他一定明白在古代以至六朝时期的生命观中,人的精神与肉体向来都是紧密相关、有机互动的。《黄帝内经》就说过:“心者,生之本,神之变也,其华在面,其充在血脉。”71从医学角度看,人的心神气质会在肌肤面相上有所表现;《人物志》也说:“刚柔贞固之征,着乎形容,见乎声色,发乎情味,各如其象。”72人伦识鉴讲究对精神本质的认识,可无形无质的“神”又如何体现呢?这就往往落实到了对人物相貌的分析上。《世说新语》载康僧渊云:“鼻者面之山;目者面之渊。山不高则不灵,渊不深则不清。”73而时人对枭雄桓温的评价则是“鬓如反猬皮,眉如紫石棱,自是孙仲谋、司马宣王一流人”。74相貌是精神气质最直接的反映媒介,而对此有体会最深的莫过于既想“传神”,又必须“写形”的人物画家了。

《世说新语》载顾恺之为裴楷画像,定要在脸上加三根毛发。并解释说:“裴楷俊朗有识具,正此是其识具。看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”75顾恺之重视“传神”,但此处他却使用了借写形来传神的方法,用他自己的理论来概括,就是著名的“以形写神”说。这究竟是怎样一种艺术表现策略呢?顾恺之在《论画》中提到:“《醉客》作人,形、骨成,而制衣服幔之,亦以助醉神耳。”76他认为画醉酒之人时,其形、骨甚至是衣着都能体现出“醉”的神态来。而在《画云台山记》中,他详细记录了如何绘制“张天师收徒”的场景:

画天师瘦形而神气远,距涧指桃,回面谓弟子。弟子中有二人临下,倒身大怖,流汗失色。又别做王、赵趋,一人隐西壁倾岩,余见衣裾,一人全见室中,使轻妙泠然。77

顾恺之强调画中人“神远”“大怖”“轻妙”等神情气质,但我们同时也看到如果没有精巧的人物布局以及姿势、表情还有衣着的描绘,这“神”就是纸上谈兵了。六朝画家在摹形技巧即线条、笔法上有很大推进。顾恺之发明了“高古游丝描”的线法,其形紧劲连绵而又飘逸舒展,以此画成的人物体态灵活、衣着轻盈,有一种飘飘欲仙的感觉。宗白华曾评价说:“在衣褶的飘洒的流动中,以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态。”18可见掌握形体描绘的诀窍是表现风神气质的必经之路。而意识到这一点的也不只顾一人,谢赫著名的“六法”首推“气韵生动”,但接下来讲到的“用笔”“象形”“赋彩”和“经营”却都是形体描绘的技巧。对于这种比例安排,清代邹一桂在《小山画谱》中解释说:

愚谓即以“六法”言,亦当以经营为第一,用笔次之,傅彩又次之,传模应不在画内,而气韵则画成后得之……以气韵为第一者,乃赏誉家言,非作家言也。78

画家不仅是美的欣赏者,更是美的表现者。不管“神韵”有多么深刻的审美蕴藉,在创作的过程中它也必须借助线条、色彩这类形象媒介才能得以展现。而姚最则进一步说:

夫调墨染翰,志存精谨,课兹有限,应彼无方。燧变墨回,治点不息,眼眩素缛,意犹未尽。轻重微异,则奸鄙革形,丝发不从,则欢惨殊观。79

在笔法线条和经营布置等问题上,六朝画家的态度显得一丝不苟。因为形体的存在意义不仅体现着形式美感,更从根本上决定了“神韵”是否能有效地传达出来。而由此我们也发现艺术创作中媒介和材质的重要作用。阿恩海姆在《视觉思维》中说:

媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉,它经常提供许多形式因素,这些形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。80

艺术品的情感蕴藉要靠艺术家使用的“媒介”才能展现,如果画家的“媒介”是线条和色彩,那文学家的工具就是文字和词语;如果人物画的表现方式是“以形写神”,那作为“肌肤”的“辞采”在表现“情志”时又有什么作用呢?

对《文心雕龙》中内容与形式的关系我们并不陌生,无论是《征圣》中的“志足而言文,情信而辞巧”,81还是《情采》中的“五情发而为辞章,神理之数也”,82都表明“情志”对于“辞采”有统御的作用,就像头脑和心灵能指挥人的肢体和表情一样。“为情造文”固然是《文心雕龙》中的主流思想,但如果借鉴人物画论的思路,也许我们就会对两者的关系有另一维度的理解,那就是“辞采”是“情志”必不可少的表现工具。比如《知音》在探讨如何理解作家的创作意图时说:

夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。世远莫见其面,觇文辄见其心。(6)36

《文心雕龙义证》释“披文入情”云:“读者通过批阅作品的文辞深入领会作者的思想感情,犹之乎沿着余波去探讨水源,虽然作者有幽深的含义也可以显露出来。”83就像人物绘画中的“神韵”必须寄于形貌描绘中一样,文学家的思想也只能通过语言文字来展现。形式主义文论家日尔蒙斯基就认为:

形式是一定内容的表达程序……诗作中的主题不是脱离语言表达而抽象存在的,而是通过词来实现的,并服从于像诗歌词汇所具有的那种艺术结构的规律。84

由此可知,尽管反复强调“情志”的核心地位,刘勰也显然也明白“辞采”的表意功效,而通过文辞组织来展现思想情感正是《文心雕龙》创作论的核心。《神思》篇说在文思初显之际“神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。”85情感受外物引发而产生,而辞令则将心中的情感与物象清晰地展现出来,使思想转化为文字现实;而在具体创作中如《章句》所言:“设情有宅,置言有位;宅情曰章,位言曰句。”86文辞就是思想停留的宅院,因此情感的充分表现必须依赖规范的文字组织,即“启行之辞,逆萌中篇之意;绝笔之言,追媵前句之旨;故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。”87当然,如《文赋》所说“体有万殊,物无一量。纷纭挥霍,形难为状。”88思想与物象的深邃与多变总会使人产生“言不尽意”的困惑,而《夸饰》认为:“神道难摹,精言不能追其极;形器易写,壮辞可得喻其真。”79《物色》则说:“巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。”89适当的修辞安排总能使原本无法表达的思想得以充分展现。而从最终效果上来说,成功的作品“以少总多,情貌无遗”,90相反则是“采滥辞讹,心理愈翳”,91文学思想的显与隐取决于言辞安排的成败。正如清代姚鼐所说:“神理气味者,文之精也;格律声色者,文之粗也。然苟舍其粗,则精者亦胡以寓焉?”92就像人物品鉴要“征神见貌”、人物绘画要“以形写神”一样,不管作为“神明”的“情志”有多么重要的统御作用,作为“肌肤”的“辞采”也不会只是它的附庸,相反它提供了文学思想唯一的寄存之处,并成为思想表现最重要的工具。只有理解到这一点,我们对《文心雕龙》有机生命化的文学结构观才有全面的认识。

结论

综上,我们以六朝人物画论为参照对象,集中分析了《文心雕龙》中“辞采为肌肤”所代表的文学语言形式观。我们发现尽管本着中国古代生命意识的基本理念,文学艺术作品以情感蕴藉为审美本质,并要求艺术形式为情感表现而服务。但在六朝特殊的审美思潮和艺术创作实践中,人们推崇艺术形式纯粹的审美价值,也在创作过程中充分利用了形式对内容的表现功能。只有以平等、有机的思维模式去理解内容与形式的互动关系,才能对六朝生命化的艺术观念有深刻理解。正如钱锺书所说:“‘人化文评’打通了内容外表的好注脚,我们因此悟到中国古代谈艺者往往看上去是讲内容,其实是注重外表……思想的影响文笔,正不亚于文笔的影响思想。”93在这种背景下重新解读“辞采为肌肤”的含义,我们会发现刘勰对文学语言形式的理解有十分深刻和复杂的内涵。只有充分重视《文心雕龙》中对文学语言审美功能和表意功能的阐释,才能全面理解刘勰的文学本质观,进而对六朝有机生命化的艺术思想有所认识。

注释

1[唐]魏征:《隋书》,北京:中华书局,1973年,第1543页。

2[唐]魏征:《隋书》,第1730页。

3范文澜:《文心雕龙注》,北京:人民文学出版社,1958年,第538页。

4范文澜:《文心雕龙注》,第520页。

5周振甫:《〈文心雕龙〉译注》,江苏:江苏教育出版社,2006年,第458页。

6范文澜:《文心雕龙注》,第537页。

7范文澜:《文心雕龙注》,第650页。

8钱锺书:《中国固有的文学批评的一个特点》,北京大学比较文学研究所编:《中国比较文学研究资料》,北京:北京大学出版社,1989年,第60-61页。

9[宋]苏轼著,王水照选注:《苏轼选集》,上海:上海古籍出版社,2014年,第191页。

10詹锳:《文心雕龙义证》,上海:上海古籍出版社,1989年,第1531页。

11[汉]许慎撰,[清]段玉裁注:《说文解字注(卷四上)》,郑州:中州古籍出版社,2006年。

12[汉]许慎撰,[清]段玉裁注:《说文解字注(卷八上)》。

13詹锳:《文心雕龙义证》,第1592页。

14詹锳:《文心雕龙义证》,第1593页。

15范文澜:《文心雕龙注》,第506页。

16范文澜:《文心雕龙注》,第727页。

17詹锳:《文心雕龙义证》,第1018页。

18范文澜:《文心雕龙注》,第543页。

19陈传席:《六朝画论研究》,天津:天津人民美术出版社,2006年,第33页。

20[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,北京:中华书局,2011年,第722页。

21[东晋]顾恺之:《画评》,沈子丞:《历代论画名著汇编》,北京:文物出版社,1982年,第5页。

22[东晋]顾恺之:《画评》,沈子丞:《历代论画名著汇编》,第5页。

23叶朗:《中国美学史大纲》,上海:上海人民出版社,2006年,第200页。

24[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》北京:人民美术出版社,1959年,第8页。

25[魏]刘邵著,[西凉]刘昞注,杨新平、张锴生注译:《人物志》,郑州:中州古籍出版社,2007年,第40页。

26[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》,第8页。

27[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》,第8页。

28陈传席:《六朝画论研究》,第143-145页。

29[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第810页。

30[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第620页。

31[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第609页。

32[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第612页。

33李泽厚:《美的历程》,北京:文物出版社,1989年,第92页。

34李泽厚:《美的历程》,第91页。

35陈传席:《六朝画论研究》,第35页。

36范文澜:《文心雕龙注》,第725页。

37黄侃:《文心雕龙札记》,上海:上海古籍出版社,2000年,第141页。

38汤用彤:《魏晋玄学论稿》北京:中华书局,1983年,第226页。

39[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第611页。

40[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第620页。

41[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第608页。

42[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第609页。

43[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第611页。

44宗白华:《宗白华中西美学论集·美学散步》南京:南京大学出版社,2009年,第41页。

45[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》,第13页。

46陈传席:《六朝画论研究》,第196页。

47[陈]姚最:《续画品》,[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》,第10-11页。

48[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》,第9页。

49[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》,第14页。

50[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》,第18页。

51[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》,第19-20页。

52[东晋]顾恺之:《画评》,沈子丞:《历代论画名著汇编》,第5页。

53[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》,第15页。

54[东晋]顾恺之:《画评》,沈子丞:《历代论画名著汇编》,第5页。

55[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》,第15页。

56[古希腊]柏拉图著,朱光潜译:《文艺对话集》,北京:人民文学出版社,1963年,第271页。

57[德]黑格尔著,朱光潜译:《美学》,北京:商务印书馆,1996年,第24页。

58[德]黑格尔著,朱光潜译:《美学》,第9页。

59宗白华:《宗白华中西美学论集·美学散步》,第40页。

60范文澜:《文心雕龙注》,第554页。

61[清]严可均:《全梁文》北京:商务印书馆,1999年,第54页。

62[梁]萧统撰,[唐]李善注:《文选》北京:商务印书馆,1936年,第2页。

63范文澜:《文心雕龙注》,第656页。

64范文澜:《文心雕龙注》,第660页。

65范文澜:《文心雕龙注》,第590页。

66范文澜:《文心雕龙注》,第609页。

67陈望道:《修辞学发凡》,上海:复旦大学出版社,2008年,第3-4页。

68范文澜:《文心雕龙注》,第588页。

69范文澜:《文心雕龙注》,第674页。

70李泽厚:《美的历程》,第100页。

71[梁]颜之推著,夏家善、夏春田注释:《颜氏家训》,天津:天津古籍出版社,1995年,第108页。

72吴承学:《生命之喻---论中国古代关于文学艺术人化的批评》,《文学评论》1994年第1期,第53-62页。

73傅景华、陈心智点校:《黄帝内经·素问》,北京:中医古籍出版社,1997年,第16页。

74[魏]刘邵著,[西凉]刘昞注,杨新平、张锴生注译:《人物志》,第38页。

75[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第799页。

76[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第620页。

77[南朝宋]刘义庆著,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,第720页。

78[东晋]顾恺之:《画评》,沈子丞:《历代论画名著汇编》,第5页。

79[东晋]顾恺之:《画云台山记》,沈子丞:《历代论画名著汇编》,第9页。10)(宗白华:《宗白华中西美学论集·美学散步》,第41页。

80[清]邹一桂:《小山画谱》,沈子丞:《历代论画名著汇编》,第428页。

81[南齐]谢赫、[陈]姚最撰,王伯敏注译:《古画品录·续画品录》,第1页。

82[美]阿恩海姆著,滕守尧译:《视觉思维》,北京:光明日报出版社,1986年,第229页。

83范文澜:《文心雕龙注》,第15页。

84范文澜:《文心雕龙注》,第537页。

85范文澜:《文心雕龙注》,第715页。

86詹锳:《文心雕龙义证》,第1839页。

87[俄]什克洛夫斯基等著,方珊译:《俄国形式主义文论选》,北京:生活·读书·新知三联书店,1989年,第211页。

88范文澜:《文心雕龙注》,第493页。

89范文澜:《文心雕龙注》,第570页。

90范文澜:《文心雕龙注》,第570-571页。

91[西晋]陆机:《陆士衡集·附札记》,北京:中华书局,1985年,第2页。

92范文澜:《文心雕龙注》,第608页。

93范文澜:《文心雕龙注》,第694页。

94范文澜:《文心雕龙注》,第694页。

95范文澜:《文心雕龙注》,第538页。

96[清]姚鼐编,宋晶如、章荣译:《古文辞类纂》,上海:世界书局,1936年,第26页。

97钱锺书:《中国固有的文学批评的一个特点》,北京大学比较文学研究所编:《中国比较文学研究资料》,第61页。

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