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戏曲术语“腔”的文化意境研究
论文作者:童鞋论文网  论文来源:www.txlunwenw.com  发布时间:2014/4/17 8:29:16  

“腔”是我国戏曲艺术中的一个典型术语,它不仅含义多元,而且文化厚重。透过民族文化的大视野对“腔”进行审视,就会发现,它具有深刻的文化内涵和深邃的表达意境。

中华文化博大精深,源远流长。早在春秋战国时期,我国就出现了系统的哲学思想体系,出现了孔子、墨子、老子、孟子、庄子等伟大的哲学家。我国古代贤人所创造的哲学思想融入了民族文化的土壤,编织着后世传人的心理结构,影响着各分支文化的思想内核和文字表达。对我国戏曲文化影响至深的是古代哲学思想中兼容并包的特征,“天人合一”的命题和“言不尽意”的表达观念。在这三种哲学思想的影响下,产生了“腔”这个特殊的戏曲术语。

首先,我们来分析“腔”所包含的哲学特征。我国古代的哲学思想体系,本身就是一个兼容并包的文化织体。春秋战国时期,思想界群星灿烂,百家争鸣,儒家、道家、墨家、法家等思想体系纵横交错。这种文化特征渗透到了多种文化载体之中。在文艺表演界,“中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯”。①东汉张衡的《西京赋》里,就有杂技、歌舞等同场演出的记载。北魏时则在洛阳的寺庙里集中演出百戏。唐代长安有定期举行的庙会,除和尚讲经外,还有说书、杂技、歌舞等表演。宋代出现了常年集中各种技艺的演出,属营业性的“瓦舍”。戏曲艺术正是在这种传统习惯基础上所形成的、包含着文学、音乐、舞蹈、美术、曲艺、杂技等多种艺术元素的综合性艺术。而“腔”作为戏曲艺术的典型术语,也反映了戏曲艺术的综合性特征。

在戏曲艺术正式产生之前,我国文艺表演中的声乐部分都称为“歌”。如史料中所说先秦的歌唱家秦青,“抉节悲歌,声振林木”。诗人屈原所做“九歌”是一部歌唱作品,汉代的“相合歌”,是“丝竹更相合,执节者歌”的演唱形式,唐代民众的歌舞娱乐活动称为“踏歌”,唐末的音乐家段安节的音乐著作“乐府杂录”中的声乐部分标题为“歌”。戏曲艺术正式形成后,声乐部分改称为“腔”,也称“声腔”。那么“歌”和“腔”在含义的表达上有哪些不同呢?首先,“歌”是一种相对独立的艺术形式,不存在复杂的规定场景,歌唱者只要按照歌曲的曲谱唱出歌词,就完成了“歌”的表达。而“腔”则不同,“腔”虽然也代表着声乐部分,但它却反映了戏曲的综合性特征。它在戏曲的整体布局中具有举足轻重的作用,要铺展、链接戏剧的情节,要叙述戏曲的故事内容。同时,“腔”要表达人物的身份、心境,表达戏剧的情感意境,在戏剧中起承上启下,渲染气氛,表达情感的作用。正如冯光钰同志所说:“作为戏曲的音乐系统,声腔占着生命线的关键位置。它已成为检验一个剧种成熟程度的一把标尺。可以这样说,戏曲剧种从萌芽到形成,从茁壮成长到日趋成熟,都是以声腔为主体的综合。”②所以,“腔”的表达是综合的,不是单一的。第二,“歌”没有固定的曲调程式,歌曲作者完全可以凭自己的审美倾向去创作,在歌唱的方式上也无严格的限制。

而戏曲的声腔则不同。戏曲的声腔有程式化的特征,这是和戏曲的程式化特征相统一的。戏曲声腔在曲式上须遵循曲牌连缀或板眼变化的曲体。唱段的语言节奏,板腔体以七字句、十字句为句式,规范为“二二三”或“三三四”的音节及变种,曲牌体要根据格律、音乐、声韵的要求写成长短句。在音乐上,各剧种都有自己固定的常用曲调和变化曲调。编配时,依据情节和词格适度变化。演唱时,各种角色有固定的用声模式,有固定的韵味要求。连说白也要遵循平仄和节奏的规范。所以“腔”是有严格规范的声乐表演。第三,“歌”在表演上没有严格的规范,歌唱者完全可以自己设计一些简单的形体动作,或者是即兴表演。而“腔”要和戏曲的规定动作相结合,有的需要边走边唱,有的需要边打边唱,还有的需要边舞边唱。戏曲的“腔”和形体动作是一个完美的艺术整体。

从以上分析可以看出,戏曲的“腔”是和戏曲艺术的综合性相统一的、区别于“歌”的术语,它作为戏曲艺术之魂,集中反映了我国古代哲学思想中兼容并包的基本特征。

第二,“腔”承载着中国古代哲学思想中“天人合一”的命题。“天人合一”是中国古代哲学思想的基本命题。它的主张是通过人的自身作用,调节人与人之间的关系,强调人与自然的和谐相处。老子说:“

道大,天大,地大,人亦大。”③董仲舒说“天地人,万物之本也。”④基于这种“天地人同贵”的思想,戏曲文化中的“腔”则应含有“心声相和,辨证思维”的审美特征。“腔”是一个形意字,古人造字的时候,依据形意字的原理,创造出了“腔”字,表示人体的中空部分。《说文新附》中说:“腔,内空也。”⑤

“腔”的左侧是一个“月”字。“月”的含义中有“园”的解释,可以理解为完美的事物,隐喻的是人或动物。“腔”右侧是一个“空”字,左右结合,便表达“腔”的字义是人或动物身体的中空部分。在戏曲理论中,“腔”的含义已扩展为演唱者对声音的操控。中国传统戏曲理论中有许多关于“腔”的论述。如元·燕南芝庵的《唱论》中说“声要圆熟,腔要彻满”。⑥王德辉、徐元微在《顾误录》中说“唯腔与板两工,唱得出字真,行腔圆……”⑦中国传统声乐审美标准为“以字行腔,字正腔圆”等。这些关于“腔”的运用,都含有人文因素和自然因素。“人体的中空部分”代表着声腔中的人文因素,而被操控的声音代表着自然因素,二者相结合,便体现了人与自然界的自然和谐,也是儒家学说中“和”的思想的直接体现。

中国传统的戏曲声腔不讲究严格的记谱,即所谓“乐行而论清”。“戏曲音乐的定谱”是综合了演员创造的结合……所有定谱又都是定而不死,仍有演员在腔调上发展创造的余地。”⑧这种习惯与西方严格按曲谱演唱的传统有明显的区别。这是因为,中国和西方的古典哲学虽然都讲人本主义,但西方的人本主义思想直指人的自身,强调对人自身创造能力的开发和运用。而中国古代的人本主义思想,强调人在改造自然过程中的作用,讲究人与自然的辨证关系。这一思想体现在戏曲声腔中,就强调了演员对曲调的理解,允许演员在曲调框架的基础上表现自己的创意,发挥自己的想像。演员这种用“腔”的方法,强调的是演唱者在操控声音中的作用,也体现着人与自然的辨证统一。所以说,“腔”的表达,凝聚着中国古代“天人合一”的哲学思想和辨证思维的精髓。

“言不尽意”是中国古代哲学思想的一个重要表达观念。所谓“言不尽意”就是说语言不能穷尽人们对客观事物的认识。所以,老子提出了“反者道之功”的命题,即认为世界上的事物之间的矛盾都是相互转化的,在语言的运用上,由于“言不尽意”,只能采取“正言若反”的方式,即从它的否定方面去表达。

“腔”的运用就有“正言若反”的意蕴。“腔”的本意是人或动物身体的中空部分,很显然,这和戏曲的声调相去甚远,而和“腔”所代表的戏曲的流派与品种就更不相及。这种表达方式是一种虚拟性的表达,和戏曲艺术“出之贵实,用之贵虚”的传统相一致。就像许多戏曲中的程式化代表着某种空间,某个时段一样,一个圆场,十万八千里,几声更鼓,夜尽天明。“腔”的虚拟性给人以联想和回味的余地,使我们充分感受到了中国文字“大辩若讷”、“大道至简”的文风,引导我们去品味这类术语中只可意会,不可言传的深奥。

综上论述,“腔”这一戏曲术语的产生和运用,承载着厚重的文化传统,有着深刻的表达意境。我们在应用这一术语时,要深刻理解它的文化内涵,正确表达它的语义。在戏曲文化中,类似“腔”一类的术语还有很多,我们要珍惜这些宝贵的文化遗产,深入挖掘,深刻理解,让传统的声乐文化发扬光大,庚续永传。

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