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新加坡传承、发展戏曲的经验研究
论文作者:童鞋论文网  论文来源:www.txlunwenw.com  发布时间:2014/4/29 8:28:21  

一、让戏曲走出华人的圈子

新加坡的国民主要由华、马来、印度和欧亚混血裔等四大族群组成,尽管华人占总人口的74%,但是,为了社会的和谐和民族之间的和睦,新加坡自独立之后,实施民族融合的政策,从社区建构、学校教育到政府人员组成,努力撤除民族之间的藩篱,鼓励人们不分民族,不分宗教,不分籍贯,相互吸收文化之优长,共同建设具有新加坡特色的新型文化。而在八十年代之前,戏曲的表演者与观赏者基本上是华人,演戏看戏是华人圈子里的一项民俗与艺术活动,戏曲成了华族文化的代表形式。

自上个世纪七十年代之后,戏曲界在变迁着的文化引导之下,也为了给处于危机状态的戏曲寻找一条新的出路,主动地让戏曲走出华人的圈子,努力使它成为各民族都喜爱的艺术。为此,艺术家们在三个方面进行突破。

一是采用华族之外的民族故事和发生在本土的故事为题材来编创剧目。《罗摩衍那》( 梵语Rāmāya a)与《摩诃婆罗多》( 梵语Mahābhārata) 并列为印度两大史诗,在印度文学史上占据着崇高的地位。两千多年以来,印度本土各阶层人物或生活在其他国家的印度侨民无不熟悉这两部史诗中的人物和情节,崇拜其中的英雄。很早之前,它们就从古吉拉特和南印度由海路传至爪哇、苏门答腊和马来亚,对整个南亚地区和宗教都产生过广泛而深远的影响。为了向印度族之外的民族介绍印度文化,也为了让印度族人接受戏曲,蔡曙鹏博士将它们改编成戏曲剧目,前者名为《放山劫》,后者名为《手足情深》。《放山劫》不仅受到了国内观众的欢迎,还得到了国外观众的赞赏。1995 年,它以潮剧的形式,“代表新加坡参加了在泰国首都曼谷举行的‘《罗摩衍那》国际艺术节’,轰动一时。

1999 年又移植为黄梅戏,在泰国国家剧院首演。翌年,受印度外交部邀请,在新德里等四个城市巡回演出,广受欢迎”。① 除了采用华族之外的故事外,戏曲艺术家们还用本土的故事为题材。如歌颂抗日英雄林谋盛的《烈火真金》与描写新民中学创办历程的《新民的故事》② 就是这类剧目的代表作品。林谋盛( 1909 - 1944) ,新加坡企业家,在日据之前,发动侨界抵制日货,筹集赈款,支援抗日,与庄惠泉等人发动日本人开办的厂矿的工人罢工。日军南侵时,他出任新加坡华侨抗敌动员总会执委兼劳动服务团主任,并组织华侨抗日义勇军。1942 年2 月,当英殖民军撤退之际,义勇军随即开赴前线,与日军战斗4 天4 夜。新加坡沦陷后,林谋盛家被抄,家属8 人被捕。他到中国任国民政府军事委员会咨议及福建省临时参议员。1942 年夏,奉命到印度组织中国留印海员战时工作队,任组训委员兼总务组长。后参加“一三六”部队,以陆军上校衔任马来亚华人区长,在新、马进行敌后游击战。1944 年5 月27日,林谋盛不幸被捕,然坚贞不屈,于6 月29 日壮烈牺牲。《新民的故事》则歌颂了新民中学的创办人叶帆风等人克服万难、艰苦办学的精神。日据时期,为了让没有机会接受教育,或因贫困而辍学的边远地区的青少年能够得到教育,叶帆风卖掉家中养的五头猪,以此租下了实龙岗上段的三间旧洋楼,当年就招收了620 名贫家子弟。用这样的本土故事编创的剧目,自然会引发国人的兴趣,不论是哪一个族群的人,都会从剧目中感受到国家独立、强大的意义与文明进步的不易,从而激发出爱国的热情。

二是培养各族青少年戏曲表演人才与忠实观众。戏曲与其他任何一种戏剧形式一样,要使它生机勃勃,有两个条件必须具备,一是观众,二是演员。戏曲之所以出现危机,观众少也。观众少,演出收益低,便不能吸引青少年投身戏曲表演行业。而没有一流的表演人才,戏不好看,观众更少。于是便进入恶性循环。新加坡戏曲界为了振兴戏曲,扭转戏曲愈来愈衰败的走向,将许多精力花在培养青少年戏曲表演人才和忠实观众上。戏曲学院的宗旨中就有“努力引导青少年欣赏与认识戏曲”和“积极培训新一代地方戏曲演员”。不仅戏曲学院有这样的认识,其它职业和业余的戏曲社团也积极地做这样的工作。“1995 年,‘敦煌’( 剧坊) 为协助我国全国艺术理事会推行‘艺术教育计划’,特别成立一小组,在卢眉桦的监督之下进军学校与初级学院,在这些学府里主持粤剧讲座、示范及演出。在1995 年、1996 年两年之内, ‘敦煌’到访过43 间学校和学院,一共举行了65 节讲座兼示范及演出,得益的学生最少有两万名。由于对象是学生,‘敦煌’特别编制了一套综合性的‘粤剧缤纷’节目,专为跑学校而用。”① 进学校从事戏曲的教学工作,在新加坡决不是一件容易的事,特别是那些马来族、印度族和欧洲裔的学生,他们过去对戏曲了解甚少,现在教他们戏曲的“四功五法”该是多么的困难。但是戏曲工作者不畏困难,以诲人不倦的态度对待孩子们。蔡碧霞女士曾多年在武吉班让政府中学等学校从事戏曲教育工作,总结出了一套行之有效的教学方法: “同学们开始时无法准确地掌握人物的喜怒哀乐,女孩子通常比较害羞腼腆,不敢正面面对观众。这时候就需要老师来引导她们,为他们说戏,对人物进行分析解剖,让她们进入规定情境,逐渐把握住人物性格。为专业演员与学生排戏时,要有不同的分寸。学生往往没有过专业训练,在技巧上无法达到一定的水平,这时候就需要设计一些简单的动作。而在集体舞蹈场面上尽量要求动作统一整齐,不要太复杂化,从而使场面看起来干净大方,达到理想的效果。”②培养各族青少年戏曲表演人才的工作,取得了很大的成绩,许多剧目由多族学生共同演出,譬如2006 年由博理小学、博理中学和博文中学合作演出的《郑和》,演员除了华族学生之外,还有印度族和马来族的学生,由他们扮演古里( 今斯里兰卡) 和马六甲的马来人。《罗摩衍那》也是由华、巫、印三族的学生合演。这样的演出方式得到了社会的广泛认同,时任教育部长尚达曼还在全国教育大会上予以表扬。

三是在戏曲中使用英语和华语。新加坡原是英国的殖民地,英语为各族多数人之间交流沟通的语言。第二次大战之后,因政治、经济的原因,华语教育受到很大的抑制,年轻人都自愿接受英语教育,直到1979 年新加坡政府推广讲华语运动和之后中新之间民间交往渐趋频繁,华语教育才得以发展。华族人虽然是一个民族,但人们使用的都是原籍贯的方言。为了交往的便利,在政府的倡导下,人们开始学习使用华语,即汉语普通话,所以,现在的华族青少年许多已经不会讲祖籍的方言,而只会讲华语。为了适应这一语言变化的情况,戏曲界在使用语言上亦与时俱进。首先是在戏曲演出时,打上英文字幕。现在不论是在中国,还是在其他国家,戏曲演出时打上英文字幕已经成为平常的做法了。然而这一做法的始作俑者是新加坡的戏曲艺术家。“使用英文字幕是‘敦煌’( 剧坊) 的专长,亦是‘敦煌’推广粤剧的‘深入浅出’的方法。早在1977 年,我就创用了英文字幕。用英文字幕是一件‘见易做难’的事情。制造英文字幕者必须学贯中西,尤其是英文修养要特别强。因为一个幻灯片只能容纳有限的字数,而且不能出现‘断章截句’,所以在翻译时很不容易; 同时要用‘深入浅出’的手法翻译,才能使观众在很短的时间之内不用费神就能了解字幕的意义。”③ 其次用英语来演唱。1995 年,新加坡国立大学沈广仁副教授导演的由大学生演出的京剧《救风尘》,所使用的语言就是英语。之后,粤剧也做了尝试。其剧目《深宫遗恨》不但在国内演出,还到中国献演。“昨晚领衔主演英语粤剧《清宫遗恨》的新加坡八和会馆主席胡桂馨对记者说,此次全剧用英语展演,在中国内地尚属首次。在新加坡创始将粤剧翻唱成英语唱本,是因为当地的年青人听不懂粤语,用英语演唱可以吸引他们前来观看,粤剧作为中华民族文化的瑰宝之一,用英语演唱后可以在全世界推广,让外国人感受到中国文化的博大精深。”④ 当然,用英语演唱戏曲,会减少许多戏曲的韵味,华人多不会看这样的剧目,主要还是以华族以外的观众为主。

二、由民间和政府共同办戏曲

在艺术多元、文化多元的当代社会中,完全依靠戏曲自身来维持生存,是不可能的。

而主要由国家财政来养活,长远地来看,对戏曲的传承更为不利。中国国营的戏曲院团因过度依赖国家财政就暴露出种种的弊端,如院团创排新剧目成了政府“政绩工程”的一部分,演什么和怎么演都要服从“政绩”的需要,演职人员基本上没有发言权; 由于没有生存危机,报酬与演多演少、演好演坏基本上没有什么关系,所以,演职人员很少有刻苦学艺的积极性,以致表演艺术水平愈来愈差,掌握的传统剧目愈来愈少; 当地方财政出现困难时,便会减少或停止对戏曲院团的财政拨款,本来就奄奄一息、丧失造血功能的院团,很快就土崩瓦解。以致中国每年都有一两个剧种消亡,若干个剧团解散。

新加坡的戏曲之所以能使危机得到缓解,并向前行进,与它的生存方式有着很大的关系,这就是由民间与政府共同予以支持,而又以民间支持为主。

民间的支持方式有祭祀风俗演出、业余剧社演出、茶座曲唱、宗乡会馆赞助、文化基金会资助、到学校进行戏曲教育,等等。政府支持的方式主要是组织戏曲汇演和由国家艺术理事会予以项目资助。

新加坡的华人和南洋诸国的华人一样,有演戏酬神的风俗。在上个世纪七十年代之前,神庙星罗棋布,且大都附有戏台。每逢神诞日,庙宇都会请戏班来演戏酬神,人们拖凳带椅,能连续几天观看演出。尽管在七十年代之后,因工业与城市发展的需要,方言社区解体,许多庙宇被拆除,酬神戏演出场次大幅度减少,更有歌台与戏曲竞争,但用于酬神与庆节的“街戏”因其风俗的需要,还是经常性地演出。演出的酬劳虽然不很丰厚,但对于一些职业性剧团来说,是一项重要的收入。

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