一、“场论”对戏曲实践的巨大影响

周贻白先生认为“非奏之场上不为功”。在他的著作《中国戏剧史》的“自序”和“凡例”中就反复强调，此书立意的根本点就是“盖戏剧为上演而设，非奏之场上不为功，不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。”周贻白先生撰写《中国戏剧史》时，以舞台演出为纲叙述中国戏剧发展历程，对于更多的把戏剧只看成是一种纯粹文学剧本而进行文本模式研究的著作来说，是一种大的突破。不讲舞台演出，就不可能真正进入戏曲的历史领域来探讨它的发展规律，因为一出戏剧的最终表现形式是演员在舞台上面对观众进行表演。一出完整的戏剧包括了剧本、演员、舞台、观众等诸多方面元素，而以王国维先生为代表的中国戏剧史家只看重对戏剧剧本的研究，对戏剧这种实践性很强的优秀艺术只进行了不全面的发掘。一言以蔽之，戏剧提供的不是仅供案头欣赏的文学，而是最终要以“奏之场上”而表现出来的“功”的表演艺术。

如此，戏曲在剧场的固定背景之下产生了很大的艺术变化与发展。就如一粒种子找到了一片适合于自己生长的土地，接着就是茁壮的成长。关于场上表演和剧场对于戏剧实践的影响，笔者认为可从以下几方面来做探析:

( 一) 最初的戏剧表演，往往显得比较粗糙，有着很大的缺陷，例如角色的上下场这个尴尬问题，直接导致了角色上下场需要严格，如果角色来去不明，时间和空间就无法转换。但是舞台决定了戏剧的表演形式，角色的上下可以灵活的运用，通过充分展示演员们的唱念做打功夫来解决一些尴尬的上下场问题。

( 二) 在剧场对戏剧实践的影响过程中，还有一个方面是不能不注意到的。周贻白先生认为戏剧剧场在发展完善过程中，经历了由高台广场、行院、勾栏、青楼、茶园，酒楼再到会馆等的变迁历程。戏剧在这些地方上演时，人声喧哗甚高，谈笑品茗甚多。观众环境和演出环境对戏剧的发展造成了一定的影响。对于观众来说，听戏的过程就是和演员以及编剧进行双向互动的过程，文雅的听戏环境可以提升编剧的编写热情以及演员的表演水平; 而嘈杂的环境致使一些文雅的戏词和一些出彩的表演没有得到充分的接受，一定程度上造成了编剧编写和演员表演热情的流失。

( 三) 在此之外，我们最应该注意到的一个观点是戏剧在厅堂和室内环境中出现的变化。首先，在厅堂和室内环境中演出的戏剧的文学水平有了提高。据周贻白先生考证，在元明以来，剧本就一直存在“场上之曲”与“案上之曲”的说法，又叫做“本色派”与“文采派”。文采高低这虽然是编剧界的事，但在这背后却决定着听戏观众的文化素养。很显然，在茶园会馆的那些只是图听戏过瘾的听众是不适合于听“文采派”的“案上之曲”的，这一方面是由普通大众的文化素养决定的: 另一方面则是由演出环境决定的，在嘈杂的环境中细腻而富于文采的戏词是很难被人们细细琢磨而品味的。所以，文采派细腻的文戏大多数只是出现在安静的厅堂中，以供文人士大夫品味琢磨。其次，音乐唱腔更加动听。戏剧界认为，清代中叶以后，戏曲史上有花部和雅部之争。花部是指民间的乱弹诸调，雅部是指比较风雅的昆曲。显然这两种唱腔是不可能在同一种文化背景下共存的。花部大多都是广场高台下的剧种，而风雅的昆曲是用音色柔和的横笛和哀婉缠绵的丝弦演奏的柔婉绝伦的“水磨调”。这种“水磨调”通行于宫廷和贵族庭院之间，有着自己特定的文化背景。但是后来随着文化的发展和戏曲的繁荣，这两种剧种相互渗透，形成了共存共荣的局面。最后，舞台美术变得更加丰富。在中国古代，戏剧是人们喜闻乐见的一种艺术表现形式。在这种艺术表现上，民间有民间的情趣; 贵族有贵族的气氛。但是当戏剧艺术以其强大的发展力和艺术生命力进入贵族厅堂时，这种艺术不仅丝毫没有沾上贵族园囿下的娇贵气反而更刺激了其在方方面面的发展。

综上所述，我认为周贻白先生以舞台演出为纲对中国戏剧史进行编写是一种新的突破。之前王国维先生只是简单地看到了戏剧与文学在“意”这个层面上相通的一面。《诗经大序》中称: “情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之; 嗟叹之不足，则咏歌之: 咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”。王国维先生认识到了文学与戏剧关于以情抒意的这一层面，却没有真正认识到戏剧是一种“非奏之场上不为功”的综合艺术体，他没有认识到戏剧的表演艺术特征。而周贻白先生认识到了戏剧是一种集演员、观众、剧本、舞台于一体的综合艺术体。以独具一格的眼光，提出了剧场对戏剧实践具有深刻影响的论证，从而直接证明了其关于戏剧之“非奏之场上不为功”的观点。于这种戏剧史方面的大师，我也终于知道了什么叫做“以无厚入有间，恢恢乎游于其刃而必有余地矣”，幸甚至哉。