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《皇都积胜图》中的音乐活动研究
论文作者:童鞋论文网  论文来源:www.txlunwenw.com  发布时间:2017/11/2 12:48:24  

摘    要:创作于明中晚期的风俗画《皇都积胜图》中描绘了嘉靖末年至万历初年间 (约1550-1587) 皇城 (今北京) 北处中轴线街道处时空固化中的市坊间繁华景象。本文以声音景观理论 (Soundscape) 为研究视角, 试图在特定的时空文化背景中, 勾勒出明中晚期都城北京街市中宫廷音乐、文人音乐、市民音乐交织的独特声音景观, 探讨明代北京城作为明代政治与经济、文化属性并存的都城独特的音乐文化活动形式, 探听具有不同社会角色的“京城人士”如何运用音乐进行政治文化对话与文化身份认同的。

关键词:《皇都积胜图》; 明代史; 声音景观; 嘉靖万历年间;

一、前言与回顾

(一) 《皇都积胜图》考证及相关文献

《皇都积胜图》又名《皇都积胜图卷》 (以下简称为《皇图》) ,现其绢本藏于中国国家博物馆, 全卷纵32厘米、横2182.6厘米。画中描绘的是中国明代北京城繁华的商业娱乐活动, 此图卷画面从卢沟桥经广宁门(今广安门) 进入北京城区, 又经正阳门、棋盘街、大明门、承天门 (今天安门) 、皇宫等街市, 向北延伸至居庸关。《皇都积胜图》卷后有明代礼部侍郎翁正春在万历乙酉 (1609年) 所做的跋文:“侍御惟良史公得一缥素, 题曰皇都积胜, 持以示予, 命为纪之。”从画中的内容并结合跋文的写作时间来看, 故画界判定其为嘉靖晚年至万历初年的作品。

《皇图》为明代宫廷风俗画, 此类绘画偏重写实, 故图中所绘人事物较之同时期其他种类画作更具真实性和历史研究价值。在此图落成不久后的万历末年当朝文士董应举为其创作了《皇都赋》, 其自言有某位侍御使画了此画,画中呈现皇都的许多胜景, 他反复浏览, 推崇侍御使作的《皇都积胜图》,能如宋人作《清明上河图》, 隐含“穆乎有丰豫之警”的深远寓意, 能使他感受到画家笔下的皇都如此美盛, 亦感受成祖定都北京的深层用意, 颇有感慨, 遂提笔为文, 娓娓长篇而不倦。此图也被后人看做上承宋人《清明上河图》下启清人《盛世滋生图》, 在我国古典现实主义绘画史上有着重要地位的风俗画卷代表作。

(二) 学术研究史回顾

本文研究是从图像出发, 同时借以“声音景观理论(Soundscape) ”对图像《皇都积胜图》中描绘的相关音乐活动及部分特征声音进行提炼与解读。其中, 本文在“图像中的声音景观构建”的研究中借鉴了毕乙鑫的“听元宵, 往岁喧哗——图像中的明朝声音景观” (《音乐探索》2016年01期, 下简称“毕文”) , 毕文以《宪宗元宵行乐图》为研究对象, 在对图中的音乐声音要素进行详细的提炼与解读, 并尝试构建特定的时空明代元宵节中皇宫的热闹喜庆的声音景观。其次, 在运用“声音景观理论”的研究中, 本文也借鉴了黄艺鸥的“北宋都城汴京的音乐文化与声音景观研究” (《音乐艺术 (上海音乐学院学报) 》2014年02期) , 黄艺鸥博士在此文中将对象范围聚焦于北宋徽宗时期都城汴京的音乐文化, 以“声音景观理论”为研究视角,在特定的时空文化背景下, 勾勒出徽宗时期都城汴京宫廷音乐、文人音乐、市民音乐交相辉映的独特的声音景观, 且借以探讨这些不同文化属性的音乐形式如何并存, 不同角色身份的人们是如何运用音乐进行政治文化对话以及对文化身份认同的。

作为本文研究对象《皇都积胜图》的学术史前言, 在历史学界中便有三篇以《皇图》为直接对象进行分析解读的文章, 分别是王宏钧“反映明代北京社会生活的《皇都积胜图》”“明代北京的社会风貌——读明人《皇都积胜图卷》”、刘兰霞“明代北京盛况的真实反映——《皇都积胜图》”, 王宏钧的两篇在不同程度上依照画卷展开的顺序详细描写了画中出现的人事物, 包括对独具特色的音乐活动场景进行简要的提及, 刘兰霞则是对《皇图》进行简单图画背景内容及历史意义描述, 作为历史普及教材内容。三文皆未对《皇图》进行深入地史学探究, 但都结合了一定的史料对画卷中的历史现象进行了极大程度地还原性描述, 给后人继续深入研究画中深层的文化含义提供了极大的帮助。

本文将延续前人的研究方法, 在前人研究的基础上继续从“图像中的声音景观”这一独特视角切入, 辅以大量文献考证, 探听明朝著名的风俗画《皇都积胜图》中过去曾被音乐学者们忽略的独特的音乐活动, 探寻隐含在固化图像中潜在的不同身份的明代中晚期“京城人士”的音乐审美观转变。

二、《皇都积胜图》声音景观构建:

图中图景以五座宫门为界分为五部分, 假设此图中存在的实景是以特定时空 (明代中后期的北京城) 生活在此皇城中的一员同时亦是此画作的作者为第一人称视角, 那么这图中发生的情景应为画家在现实存在的基础上通过一定的“人文自我” (humanist self) 构建的某一时刻或者多个时刻拼接而成的皇城街景, 笔者尝试借助图中通过视觉可感知的“现实”以及通过一定的史料与人文主观所构建的“听觉”情景去尽可能真实地还原这一时期的皇城实景。

(一) 场景一:抱弦掩面浅吟, 贡象驼铃声声

图1

图1   下载原图

图2

图2   下载原图

1. 场景描绘

穿过外城街区, 已到了京城关厢。宽敞的马路上四只西南边外进贡来的大象正迈着稳健的步伐朝宫门走去, 象身上挂着数串大铃铛, 随着大象缓慢而厚重的步伐摇晃着叮当作响, 象背上骑着几个衣衫褴褛的“象奴”, 几名校尉跟在后面, 在不远处一队骆驼过处又来了一行“进宝”的“番臣”, 迎面走来入耳尽是西域驼铃声。行人中, 还出现了一个怀抱琵琶的女艺人,她坐台阶前垂首拨弄着琴弦, 口中隐隐低唱着时下流行的民歌小曲, 琵琶女身边伫立着一名衣衫褴褛的小乞儿, 他歪头仔细的聆听闹市中独特的曲调, 似是十分欢喜, 手中的钵盆空无一子却也毫不焦急。

2. 声音景观

场景中在视觉上更易被捕捉到的“群象观”是明清时期较为盛行的马戏表演之一, 当然这象群进京首要目的在于进贡, 其次才是用于宫廷或者民间生活娱乐活动。在《明史·列传》中记载:“万历十三年命元江土舍那恕往招, 糯猛复归, 献驯象、金屏、象齿诸物,谢罪。”在此场景中, 一个以象奴献技为代表的西南国家文化声景, 另一个是以驼铃为代表的西域文化声景, 两种不同文化声景同时融入以汉文化为中心的明代北京城, 为这个单一的文化声响景观增添了多元化的色彩, 也足以体现大明王朝的文化包容性与音乐多元化的融合程度。

场景中的另一处音乐形式焦点“琵琶女与小乞儿”则是这一时期独特的乐器制造业繁荣的“产物”, 明代中晚期随着商品贸易的繁荣与手工制造业的兴起, 乐器制造简易而不名贵, 为民间百姓所普及, 且这一时期正是雅俗观念发生极大转变的时期, 世俗化的音乐演奏与欣赏成为城市百姓们的娱乐方式之一, 工尺谱的使用更是极大地方便了音乐作品的传播, 这一琵琶女与小乞儿对琵琶曲的演奏与欣赏便是这一时期人们为乐尽欢、以乐达情的极佳代表。另外, 根据《旧京遗事》记载:“今京师家擅琵琶之能, 有以琵琶教者, 书至于市门, 等差其事之高下。”可得知这一时期市井中常有弹奏琵琶的民间艺人存在。《万历野获篇》又载:“京师自宜德顾佐疏后, 严禁官妓, 缙绅无以为娱, 于是小唱盛行。”由此可见此时在北京城坊间的民间艺人乐妓所处的可悲可怜的境地。

(二) 场景二:击鼓甩袖说唱起, 坊间曲艺婉转吟

图3

图3   下载原图

图4

图4   下载原图

穿过正阳桥, 壮丽的正阳门赫然于眼前,景未入眼声先起, 隔着城门后的棋盘街琳琅之声仿佛近在耳畔。还未入正阳门已不由被两旁说唱数板的声音吸引过来, 右手边是身着粉色衣裙的女艺人站在高凳上, 手中斜抱着三弦一类的乐器吟唱着民间流行的“牌子曲” (见图3) ;左手边是同样站在高凳上一手持鼓、一手打板的男艺人, 一边绘声绘色地变换的唱腔说唱着京城趣事, 一边还能灵活自如地掌控者手中的鼓板 (见图4) 。城门两边的精彩演出皆吸引来了大量的看官, 仔细一看还能发现站在观众群最前方的墙角边的以扇遮面的“京城文士”们, 他们同样听得津津入味, 脑中似乎已经想好了要将眼前这位多才多艺的“艺术家”所讲唱的曲子收录下来流传给更多的人欣赏呢。

2. 声音景观

若《皇图》此卷有一个贯穿始终的中心思想表达的话, 那么正阳门至大明门这一片繁华的“朝前市”无疑是为图中“积胜”二字点题, 当然不只是视觉上能观测到的商业贸易往来的热闹非凡, 这一片亦是“深谙行道”的民间音乐团体们音乐活动的集中地段。在此图中可以直接得到的信息是正阳门前表演说唱的男女艺人, 以及围观群众们的热忱, 将视线拉宽后还能看见周围热烈议论着“京城文人”们。在这一时期曲艺音乐在经历元代的“伏”期之后, 迎来南北俗曲的“复苏”,在全国各地都流行着新兴的曲唱艺术——以短篇唱情为主的清音小曲, 通过职业艺人与歌女的演出在南北各大城市间传播, 唱的是民间旋律, 表的是民间故事, 面向的是世俗群众。同时在这一基础上, 明中晚期更是文人“采风”盛行的时期, 不仅是通过市井街头的说唱表演中采集, 当时的主要传习方式在于职业艺人 (歌女) 在街头巷尾、青楼酒肆卖唱,从而大大促进了民间歌曲的发展。这一时期, 由于城市经济的发展, 城市流动人口增多, 短小而精致的传奇也逐步取代了杂剧成为市井间广为流传的戏曲形式, 杂剧则愈发成为文人案头剧本的专利。

(三) 场景三:皇权之音隐隐, 四夷关外留声

图5

图5   下载原图

1. 场景描绘

繁华与热闹的街市之声到大明门前已是寥寥, 视觉的热烈在此处止步, 往前延伸便是紫禁城内的皇宫了, 云雾缭绕中依稀能看见高大的城墙、金碧辉煌的楼宇、殿前静候宣见的手捧象牙、珊瑚等贡品的番外使臣。象征着皇权威仪的宫仪雅乐透过层层高墙从云雾缭绕中传来, 透着皇权不可言说的神秘至高。

越过层层宫墙往北便是古称“北门锁錀”的居庸关, 关内衙署一座, 烽燧上已燃起一缕烽火。衙前刀光剑影、击鼓鸣金之声隐约可辨, 集结的号角声仿佛正透过苍茫的长城传达皇宫殿内的天子耳畔。

至此, 画卷已终, 在这一时刻发生的事, 高殿之上黄袍加身之人所做过的决定都将于此被这幅历史的画卷定格。

2. 声音景观

画卷最末的这片音景着实与前一场域形成鲜明对比, 若将画卷的铺陈比作是一个巨大的贯穿始终的渐强记号, 那么这一部分便是最强音后的突弱 (Piano subito) 。这个突弱一定是画家刻意而为之的, 从画家可以考证的身份得知,这幅画的作者应为宫廷的某位侍御使, 且此画并非院体画而是反映城市生活的风俗画卷, 那么考虑到这幅画的受众画家必然有所取舍, 作为国家最高机密的“皇宫内院”必然不适合出现在风俗画中, 同样的风俗画作品前人张择端的《清明上河图》也避开了对宫城内部的描绘。

最后一处场景是此画卷中唯一的“希声”之乐, 却处处透露着皇权之音的延伸。一方面《皇图》的取景之处是以京城的中轴线为轴的街市展开, 这一取景的本身即是皇权的外延(如图5) ;另一方面, 刻意模糊化神秘化的“云雾缭绕”的紫禁城之景亦是为了保持皇权的至高与神秘感, 保留百姓对皇宫与皇权这一特殊存在的敬畏感, 推动京城甚至整个国家的百姓对皇权相关的声音与非声音要素隐含的话语统一的解读。

三、《皇图》中音乐对话与身份认同

透过固化的图像《皇都积胜图》我们可以探听到这一时期的京城人士运用音乐进行的政治对话与文化身份认同, 而图像所反映的便是以民间音乐为主体的与宫廷音乐和文人音乐之间的“三方会谈”。这个对话是有一定的时空语境的, 且这一时期的对话也体现了明代中晚期不同阶层人士音乐审美观念的转变。

(一) 民间音乐对话宫廷音乐:以“让渡”为基础

皇权之声 (这里指以传播皇权为目的的宫廷音乐) 与民间音乐相关人事物的对话基于双方在音乐审美与政治利益上的让渡, 在下面笔者将以图中展示的声音景观为基础并结合相关文献材料进行进一步解读。

作为本图卷中最繁华的主干道大门 (正阳门) 附近的“朝前市”, 同样也是皇权之声向民间传达的重要途径。在正阳门与承天门之间的主干道作为紫禁城与北京城南处城郊的天坛连接的直接通道, 也是京城百姓们能够一睹天威的最佳视觉观测场所, 人们对这条路上听到的仪式之乐一定不会陌生。生活在皇城脚下却无法一睹皇宫内苑真实风采的京城百姓及大部分处于中层的文人雅士们唯一了解皇宫这一神秘存在的方式, 便是每年定期的一些祭祀活动中围观在皇帝仪仗队伍必经的主干道旁, 聆听与观赏几乎延绵整条街的庞大而壮观祭祀仪仗队伍。仪仗乐队所演奏出的中正规整的仪式音乐是皇权留给京城百姓最深刻的音响, 也是皇权之声作为先发制人首先伸出触手去连接民间百姓的重要形式。在百姓的遐想世界里, 皇宫几乎就如《皇图》中所描绘的那般是一片处于天人交界的云雾缭绕的人间神景, 皇宫以外的人难以探听其中的神秘, 而宫墙内的人却时刻俯视着墙外芸芸众生。京城中的人们因其生活在这一特殊的环境中而对皇权之声有着特殊的解读, 他们往往极其厌恶仪仗乐队总是奏响与繁华街市格格不入的中和韶乐, 厌恶宫中所谓的高贵之人一板一眼、装模作样的虚伪行为, 却又不得不敬畏高墙之上的与天比肩的存在, 偶尔也会猜想在层层封闭着密不透风的高墙之上的精英们是如何以上帝视角俯视着芸芸众生, 做出一个又一个惊人而准确的决断, 这样的未知与好奇也就带来了民间音乐与皇权之声对话的可能性。

始于《皇图》所描绘的此街道中的音乐活动开启了皇权之声与民间音乐形式上的对话, 而真正使得皇权之声与民间音乐开始“让渡”审美展开更深入的对话在于明代中晚期也就是《皇图》所描绘的大致时期。正德十六年武宗去世之后, 遗诏遣放教坊大量乐工, 一时之间, 大批乐工伶人离开皇宫或放归原籍、或流落市井、或流入势家, 于此同时, 大批宫廷职业的乐工流落民间也为民间带来了宫廷规范式的艺术表演与高雅的艺术审美。从嘉靖之后大量的地方乐工又开始大批进入宫廷, 带来民间较高艺术水准的戏剧伎艺。在这频繁的乐工流动中, 在一定程度上对宫廷音乐固有的格局产生影响, 并最终导致明后期的彻底改变;另一方面民间音乐人也在于宫廷乐工的切磋中进行加工规范, 学习宫廷音乐中精湛的演出技艺与精华曲目带回民间音乐活动中, 提高了民间戏剧表演的水平。

两者的对话通过互相让渡艺术审美而得以实现, 这一对话也进一步推动了宫廷音乐通俗化以及民间音乐精细化与分层化。

(二) 民间音乐对话文人音乐:“音乐生产链条”的上下游

在明中期以来兴起的文人采风之潮可谓是这一时期最具代表性的文人音乐的特征, 在本文研究对象《皇图》中(场景二) 也从侧面描绘出了这一现象的存在。在这两项以文人为发制方得活动中, 主体却与民间音乐人事物不可分离, 文人到民间“采风”即收集民间地方音乐素材以便加工创作。

民间音乐是以集体创作为基础, 多描写民间生活的琐碎之事,并且以口头创作、口头流传的方式生存于民间的音乐形式, 这样的音乐也决定了其的不稳定性和多变性。文人音乐则是多以有严密的逻辑、详细的记谱方式, 能够稳定地流传和保留的音乐形式, 如古琴音乐和词调音乐。文人采风是将即兴的民间音乐与逻辑严密的文人音乐加以结合, 结合的方式之一便是将民间曲调通过可辨认的记谱方式规范化、辑刊化, 明末的流传至日本的《魏氏乐谱》便是文人采风的成果代表。

在以《皇图》中所描绘的皇都中轴线上街道中可辨识的文人音乐与民间音乐“对话”形式背后可以探知的是“音乐生产链条”中的上下游关系。极具地域民族风格特色的民间音乐与完成“技术精加工”编创和记谱的文人采风音乐分为链条中的上下游, 但在历史的发展中却有着各自的两条路, 两者的对话是融合产生“新音乐”的过程。两者的对话还体现在传播中, 在文人采风后编创形成“新音乐”后再由民间歌妓、艺人在市井中反复表演展示得到传播的目的, 也反过来激发文人创作更多有时代性、符合“市场需求”的音乐。

四、结语

《皇都积胜图》中描绘的场景作为明中晚期都城北京中轴线街市, 作为音乐活动的图像史料,展现了明代北京城多元化的音乐形式, 更是集中展示了北京城音乐文化的交融性。同时通过《皇图》可解读的信息中也能探听到不同音乐文化的对话, 在以民间音乐为主体, 与宫廷音乐和文人音乐的对话中, 民间音乐不再仅仅是站在底层的以“自我抑制”为基础的营养供给方, 更多的可以从中看到, 宫廷音乐与文人音乐作为音乐的“上流人士”开始“让渡”其审美去理解认识民间音乐的存在, 在以自身形式 (如皇权之声、文人采风) 去改造民间音乐的同时也在尝试使用相对平等的姿态与民间音乐对话, 并在相互“较量”中得到各自文化身份的认同。

参考文献

[1]乐黛云, [法]李比雄.跨文化对话.生活·读书·新知三联书店出版, 2012, 11.[2][美]林萃青.宋代音乐史论文集:理论与描述.上海音乐学院出版社, 2012, 1.

[3]萧梅.“生态音乐学”团队的理念与实践.中央音乐学院学报,2016, 03.

[4]洛秦.视觉艺术中的可视性声音文化维度及其意义——音乐图像学的独特性与不可替代性.音乐艺术 (上海音乐学院学报) , 2012, 04.

[5]刘正维.明代“文艺复兴”中的民间音乐发展.交响 (西安音乐学院学报) , 2008, 02.[6][明]沈德符.万历野获篇.中华书局, 1980,11.

[7]吕钰秀.图像中的音乐史料研究视角与方法.中央音乐学院学报,2014, 03.

注释

(1) (1) 侍御惟良史公指的是嘉靖万历年间曾经做过监察御史的史学迁, 惟良是他的字。从这里我们可以知道史学迁是该图卷名字的题写者, 也是这幅画最早的持有者。

(2) (2) 发表于《历史教学》1962年07期

(3) (3) 发表于《文史知识》1982年10期

(4) (4) 发表于《历史教学》1996年11期

(5) (5) 观点来自[美]林萃青“中国古乐的今演今听——一个新理论与新实践的个案”中提及“人文自我 (Humanist self) ”并在文中作了简要的解释:“人文自我是指个人或团队的主观感性存在, 它是人文活动、思维、决策、对话的推动力量, 同时也是选择行为和表现的执行者。”

(6) (6) 转引自龚予、陈雨史主编《中国历代贡品大观》 (上海社会科学院出版社,1992年10月) 第780页:《明史·列传第二百三》,车里, 土司名, 在今云南景洪。车里献驯象等谢罪, 招受之, 听复职。所贡驯象, 可用作农耕、运输, 或用于马戏表演, 也用于战争, 有“象阵”之称。

(7) (7) 借鉴于王尔敏著《明清时代庶民文化生活》 (岳麓书社出版发行,2002年10月) 第126-127页

(8) (8) 转引自王宏钧“反映明代北京社会生活的《皇都积胜图》” (发表于《历史教学》1962年07期)

(9) (9) 引用自刘正维“明代‘文艺复兴’中的民间音乐发展” (发表于《交响——西安音乐学院学报 (季刊) 》2008年6月第27卷第2期)

(10) (10) 根据万依《明朝宫廷音乐》一书中提到的两种分类法, 第一种按性质分类, 分为雅乐、俗乐、军乐三类;第二种从功能方面分为祭祀乐、卤簿乐、朝会乐、宴飨乐等。笔者在这里提及的宫廷音乐 (或解读为“皇权之声”) 是指以传播皇权为目的的相关音乐, 如祭祀音乐、宫廷宴乐以及四夷之乐。

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