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女性主义视野下女性形象的流变——从《捆着我 绑着我》到《爱宠》
论文作者:童鞋论文网  论文来源:www.txlunwenw.com  发布时间:2020/1/7 9:29:50  

摘要:在构建“女性观众”过程中,劳拉·穆尔维曾提及,“观众据说是由文本预设并确定的,是由偏执狂、偷窥、恋物癖等心理机制与原初镜像认同定义的,那么观众就不可能避免的是男性”。因此,虽然在女性地位大幅提升的当代社会中,有许多电影(尤其是好莱坞电影)在某种程度上还是保持着这样的观众设定,其中在女性角色的建构上还是有很多满足男性窥淫癖的设定,在《捆着我绑着我》和《爱宠》之中依然不乏这样的镜头,女主角在被囚禁的过程中多次展示性感躯体的裸露就证明了这一点,女性作为观看对象时,实际上是其被物化的过程,在男性眼中对“物品”的占有欲,会因为其诱惑性不断升级而倍增。

关键词:女性主义; 后女性主义; 女性形象;

一、《捆着我绑着我》的女性形象及其建构

在《捆着我绑着我》(1990年)中,女主角玛丽亚的角色设定是一个注定被窥视的形象——色情片女星,片中躯体的裸露镜头几乎都是从男性视角出发,以此满足男性观众的“窥淫癖”。在影片中玛丽亚几乎一直处于“暴露”状态,在片场被导演马克西姆“窥视”,在自我空间中被观众“窥视”,最后被囚禁之后又活在里奇的监视之下。由此我们可以看出,玛丽亚女性形象的建构几乎是为“男性观众”所服务的,在叙事层面,玛丽亚从反叛者变成顺从者,这也表明了她对父权制度的屈服。玛丽亚爱好吸毒,时常牙疼,虽作为色情片女星且时常感到寂寞,在被里奇绑架前,玛丽亚在沐浴那场戏中出现了女性自慰工具,这与玛丽亚本身的职业属性有所偏差。我们可以从弗洛伊德的精神分析理论中找到答案:从前俄狄浦斯阶段向俄狄浦斯阶段的转化过程中,女性没有“阉割恐惧”,但却拥有“性压抑的天性”,女性的性潜抑相较于男性更加明显,性冲动亦多呈被动形式。1由此也可以解释玛丽亚爱上里奇,并为后来甘心“受虐”埋下伏笔。

影片一开头从男主角里奇的成长轨迹出发,为观众建构起一个父权制的“代表”,他在不同的女性身上完成了自己的依恋与成长,精神病院是如同“母亲的子宫”,里奇在这里成长并学习生存技能,而女院长在里奇离开精神病院时说道,“但自由也意味着孤独,我不能再照顾你了”,实际上女院长是充当起“母亲”的角色。弗洛伊德说道:“实际上,如果我们能够给予‘男性化’和‘女性化’这两个概念更明确的内涵,我们甚至有可能坚信力比多本质上是男性的。无论力比多出现在男性还是女性身上,它都毫无例外、不可避免地是男性的”。2弗洛伊德依然是站在父权制的立场上去界定力比多的,而从他的话语中我们可以得知,性成熟对男孩意味着性欲对象的变化,男孩的欲望离开母亲——女院长,投向另一个女性——玛丽亚,里奇对玛丽亚的渴望以及占有欲,让他完成了从前俄狄浦斯阶段向俄狄浦斯阶段的转化。波伏娃在《第二性》中提及,“由于她是虚假的无限、失实的理想,她在这里暴露出的是有限性和平庸,在同样的意义上,她也代表谬误”。相当于男性而言,女性被视为“他者”,女性所谓的神秘感完全是由男性自身所建构出来的,而这种神秘感一旦被揭露,男性就认定这是一种欺骗,从而陷入对女性的报复与仇视之中,而外化于外表的形式之一就有可能是“绑架”或“施虐”。3在电影中虽不存在“欺骗”的本质,在于里奇对玛丽亚的占有欲与现实状况的不符。

二、《爱宠》中女性形象的建构与反差

在经典好莱坞电影中摄像机一般都是由男性导演掌控的,所以,观众的观赏是跟男性导演的编排联系在一起的,通常这类电影中的女性形象都是十分具有魅力的,因为“女性是想象中的阳具的替代物,她们的作用就是激发和满足男性观众的窥淫癖和恋物癖的需要”。劳拉·穆尔维认为,这就使得男性成为这种观看行为的主动发出者,女性成为这种观看行为的被动接受者和对象。在影片中,女主角霍莉的出现似乎是带着光环的(对于赛斯而言),而男主赛斯则是人到中年却一事无成的丧气单身汉,每天重复着单调却乏味的饲养生活。从对狗的喜爱与驯服发展到对霍莉的拯救,是赛斯“恋物癖”的转移。在叙事层面上,两人的形象都有着巨大的转变,赛斯变成了自信满满的拯救者,面对霍莉的哀求,他说道“但重要的是明确咱们之间的关系,设立一些界限”,自以为掌控全局的赛斯展示了他的男性权威,话语权便从这句话彻底地转向了霍莉,她的形象则是不折不扣的蛇蝎美人,从真相揭露的那一刻起,男性主动权被削弱,女性成为事件的主宰。“女性形象本应该作为情欲景观,打断叙事过程,而作为男性幻想中的理想自我,电影的男性中心人物则推动故事;男主人公控制事件、女人和情欲的凝视。”4在影片前半段,霍莉确实是情欲景观的存在,她承载了赛斯所有的幻想,而故事最后,故事演变成对女主人公控制事件、男性和情欲的凝视。

霍莉的这一形象与“黑色电影”中“夺命女郎”的形象设定相似,如同玫瑰般艳丽但却包裹着满身的刺,用爱的谎言迷惑赛斯,一步一步使得他迷失自我,最后走向灭亡。最终毁灭的是男性而非女性,这样的安排使得《爱宠》在叙事上更偏向于女性。其形象的反转也表明,在21世纪这样的时代背景中,女性的银幕形象不再与经典好莱坞时期男性的“凝视”相一致了,女性用自身天然的身体优势与细腻的情感主宰着男性的思维,当然这个男性的设定是有缺陷的,男主人公是个软弱的边缘男性,为了女性的无理请求他甚至愿意牺牲自己。从男性主导变为女性主导,在整个叙事过程中可以看出男性导演视角的逐渐变化,这个是值得我们肯定的,女性不再只是作为简单的“他者”,在形象建构上还赋予主角女性的思维和部分主控权。而在最后的结局中,却也“殊途同归”地暴露出男性导演对电影的掌控,霍莉“打败”了想要拯救她的赛斯,但最后却转而投向另一个男性,面对男性的背叛却选择默默忍受,将自己再次变成一个“受虐者”,而对于赛斯,霍莉又继续成为一个“施虐者”。“在我们当今的(女性主义)运动中,这个词(父权制)却被肆意滥用,社会上只要有当今女性主义者不喜欢的东西,她们就把它冠以‘父权制’的帽子”5,从某种意义上来说,我们暂且可以将霍莉的形象视为激进的后女性主义的产物。

三、两部电影中不同女性形象的对比解析

“20世纪90年代的女性主义电影批评不再以恋物症和窥淫症为中心,而是转而关注幻想的建构”,《捆着我绑着我》虽诞生于1990年,但其中也不难看出好莱坞经典影片中对女性形象的建构:女性作为情欲景观。而在《爱宠》之中,因为叙事的反转以及女性形象大幅度展现,则会显得更加丰富,其中后女性主义的意味会非常明显。劳拉·穆尔维指出,对于男性的想象世界来说,“女人”这个符号,更重要的是女性形象,是作为“被阉割”的他者存在的;作为符号的“女人”和妇女形象,巩固了父权秩序。《捆着我绑着我》中女性角色的设定是以男性观众的视点为基准的,这也非常符合大众普遍认同的视点:“当观众接受了男性导演镜头的时候,他也就接受了男性的观看角度和立场。因此,观众就不可避免地从男性窥淫癖的角度跟电影‘缝合’在一起。”6但在影片《爱宠》之中,叙事的曲折性让女性的角色有了更多的可能,甚至在某些场面出现女性观众的视点。由此可以看出,女性主义电影理论的不断发展,赋予女性观众更多的观看权以及女性角色的多样性,但女性角色最终还是会处于“他者”地位。

从玛丽娜到霍莉,女性形象的建构在表面上有着较大的变化,这两部电影均是由男性导演所建构的,但《爱宠》的导演视野会随着众多因素的改变而发生变化,一部分原因也是因为后女性主义的不断发展,但其本质仍然是毫不动摇的。从发展背景上来看,20世纪90年代诞生的《捆着你绑着你》会有很浓烈的男性色彩,电影观众无论男女,都早已习惯男性导演与其之间的“缝合”系统,这时笔者认为观众的思维本身就建构在“男性观众”的概念上,所以根本没有意识到女性形象的兴衰与荣辱;男女平等的呼声在新世纪的背景下越来越高,而21世纪的女性主义已经发展得非常成熟了,甚至还有些过激的倾向。《爱宠》是于2016年上映的,从女主人公的形象中我们不难看出,21世纪女性的社会地位较之于20世纪,已经发生了翻天覆地的变化。在电影层面则表现为,不能够再单单用简单的思维去架构故事,否则会引起后女性主义者的不满。在不同时代背景下产生的这两部影片,自然其中的女性形象会有所变化,但长久以来,女性作为情欲景观存在于荧幕之中,似乎成为必不可少的一环,这也更加巩固了女性作为“他者”的地位。

从叙事层面上看,故事结构的复杂程度在一定程度上导致了女性形象的复杂性,因为在故事的反转过程中实际上完成了女性形象的建构:玛丽娜在逃脱之后仍然选择回去找到里奇,并打算与之组建家庭,玛丽娜的女性形象最后还是回归到最舒适的女性环境之中,女性的他者定位十分明显;霍莉结束了被“窥视”的生涯,转而进入到另一个“受虐”与“施虐”的双重环境之中,在摆脱“他者”之后仍旧选择回到过去。在这两部影片中,女性都需要活在对男性的依赖之中才能完成自己的形象建构,因而在从女性主义到后女性主义的变化之中,固化的“男性视角”并不会因为女性主义者身份变化而变化,反而让女性的“他者”地位日渐巩固。当然,我们也要看到如今女性电影也如同雨后春笋般出现在大众视野中,但在对女性形象的完整建构与阐述层面上还需要继续努力。

参考文献

[1] 刘慧.从女性主义电影理论浅析西班牙电影《捆着我绑着我》[J].电影评介,2012(03).

[2] 梁巧娜.性别意识与女性形象[M].北京:中央民族大学出版社,2004:1-24.

[3] 劳拉·穆尔维.恋物与好奇[M].上海:上海人民出版社,2007.

注释

1隋少杰.弗洛伊德思想对女性主义的启示[J].河北学刊,2007(01).

2休·索海姆.激情的疏离——女性主义电影理论导论[M].广西:广西师范大学出版社,2007:48-111.

3西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京:中国书籍出版社,1998.

4休·索海姆.激情的疏离——女性主义电影理论导论[M].广西:广西师范大学出版社,2007:146-177.

5伊丽莎白·赖特.拉康与后女性主义[M].北京:北京大学出版社,2005:94-124.

6伊丽莎白·赖特.拉康与后女性主义[M].北京:北京大学出版社,2005:94-124.

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