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杨宝森《洪羊洞》散板唱腔特色及人物内心研究
论文作者:童鞋论文网  论文来源:www.txlunwenw.com  发布时间:2020/10/13 10:18:44  

《洪羊洞》这出戏中有很著名的“洪三段”,很多人都认为“洪三段”是这出戏的重点。其实不然,这出戏的重点在于大量的“散板”,“散板”是这出戏的精髓,更是重中之重。最不好唱的,最见功夫的,也就是大段的“散板”。

“二黄散板”是在“二黄原板”的基础上,把一板一眼的上板唱腔变成无板无眼的自由节奏唱腔,并保留了“二黄原板”上句、下句的落音和曲式结构等特点。无论是对于演员还是乐队来说,“散板”的难度都是极大的,除了演唱、伴奏的劲头、节奏、尺寸以外,它也不像上板的唱腔有框架结构的辅助。对于“散板”而言,所有的节奏全靠演员、鼓师、操琴者把握,戏班有个词儿叫“碰心气儿”,看演员、鼓、琴是否可以达到三位一体的效果。虽说它是自由节奏板式,但所有的唱腔、伴奏皆有定数,又不可出圈,只可在它无形的规定内发挥。如哪句或哪个字,甚至于哪个音,节奏快了、早了,会觉得抢,没绷住,而慢了,又会觉得拖沓。当然,这一切不是用快慢两个字就能概括的。我还在中国戏曲学院上大学的时候,我的老师,著名京剧老生教育家叶蓬先生告诉我,散板是“自由节奏不自由”。

杨宝森先生后期在高音和立音上,有一定的局限性,但他却在厚度和宽度上增强了,这样他便走出了属于自己的路。杨宝森先生对前人进行了继承,加之他自身独特的嗓音条件,我觉得他演这出戏是再好不过了,既演出了杨延昭这一人物的病态,又唱出了杨家为大宋江山心血用尽、毫无怨言的气概,更突出了一个“悲”字,杨先生唱这出戏可谓是声情并茂。杨宝森先生的演唱与杨宝忠先生的操琴、杭子和先生的司鼓三位一体,演绎的这出《洪羊洞》,堪称珠联璧合,绝世佳作。

第一场“睡梦中思念老元戎,醒来时不由人珠泪满胸”,上句属于“导板”板式,在这里也概述一下,这一句更多的是表述杨延昭适才的梦境,前五个字是在表现杨延昭还没醒来,此五个字虽不是重点,但杨先生的演唱可谓是在平铺直叙中见韵味,后三个字“老元戎”,“老”和“元”作为铺垫,重点在于“戎”字,字头先拢音,字腹放音,然后上扬,字尾收音,音尾弱收。杨宝忠先生的京胡和杭子和先生的鼓,也用了保腔的拉法和打法,配合、衬托着演员的唱腔,不去搅唱。杨宝森先生在唱这一句尾音时非常有心,这一句不能唱得“响堂”而没有处理,否则就不能体现杨延昭从梦境中被孟良叫醒的状态。“响堂”、叫好的地方在后面。下句“泪”字行腔的时候,先拉腔放音,紧接着连出“满”字,后面加两个“懒擞”,接着再强有力地推出“胸”字,给人一种一浪接一浪、一浪高过一浪的感觉。同时,这种别具—格的唱法,把这句唱得更加舒展曲折、顿挫有致,并富于吐字行腔的润饰之美,为杨延昭多增添了几分梦境未消、思念先父的浓郁情感。

第七场“见骸骨不由人泪双流,如今才见亲骨肉”中,“流”字使一个长腔,一气到底。“才”字用胸腔共鸣,着重突出骨肉分离多年的悲伤情绪,“肉”字之后收音时用两个“懒擞”,符合儿子见到父亲骸骨的心情。“家院供奉二堂后,再与老军说从头”,上句的结尾虽有一个行腔,但杨宝森先生做了一个软处理,并没有强有力地去唱,同时也表现杨延昭见到骸骨时悲伤哭泣的状态,也作为情绪转变的过渡。下句为杨派别出心裁之绝活儿,尤其是最后一个“头”字,要唱得活而有力,如果只有唱腔而无口力,则无味。往后“听一言来两泪淋,可叹你为杨家命丧番营”,上句节奏较快,得知孟良丧命的噩耗,在情绪上表现出来,下句逐步放慢,则是在悲痛中沉静下来。“听说二将双双丧命,去了我左右膀难以飞行”,这句与第一场相同,上句属“导板”板式,下句接散板。“双双”往上“攘”着唱,强调心情极为沉重,“命”字则是一个中高音,之所以说杨先生更适合这出戏,就在于此种地方,杨先生用他宽厚而苍劲的声音,完美诠释了杨延昭得知与孟良、焦赞阴阳两隔时的悲伤情绪。后面“叫老军到番营将尸骨搬运,到明日奏圣上超度灵魂”中,上句“叫老军”三字,是杨派的顿挫唱法,这三字既有拖腔,又有擞音的装饰,还有头腔共鸣的突出,一气呵成,给人一种气贯长虹、酣畅淋漓的感觉,观众也用一个满堂彩作为回应。“番”字压着,使下行唱法,用胸腔共鸣润之,显得更为凄惨。“将尸骨搬运”的“骨”字用一个擞,表示人物对手足的怀念,带着哭泣的声音。“运”字上,杨宝森先生借鉴余派唱法,用头腔共鸣发音,唱得可谓是游刃有余。下句听似平淡无奇,但杨先生对气息的掌握及控制,却是功力所在。“霎时间腹内痛心血上涌,休得要惊动年迈的太君”,上句“涌”字的收音用了一个硬擞急收,表示要吐血,体现病情突如其来地转变、恶化。下句是对下人的叮嘱、嘱咐,“惊动”两字是一个大腔,杨先生唱得高低有序、顿挫有致。“太君”二字,“太”字用喉部配合胸腔共鸣,突出老母的年迈,“君”字慢慢送出,收音较轻,也表现杨延昭身体的虚弱。下句是本场的结束句,杨宝森先生既唱出了杨延昭的病情,又唱出了怕自己的病情被老母知道后,老母会担忧的心理情感,本场在这样一个情景中结束。

第九场“我方才郊外闲游散闷,遇见了一官长放雕翎。对我前心放一箭,险些儿丧了我的命残生”,这几句是杨延昭在梦境中的情景,杨先生把梦境中的意识和病中的精神恍惚唱得活灵活现。“猛然睁开昏花眼”的“眼”字是急收,梦中八贤王对他射箭,醒来看见八贤王,这里用急收再好不过了。“抬头只见放箭之人呐,我与你素无仇又无怨恨”,节奏偏快,因为是在害怕、惊吓的情景下唱出来的,这两句并不好唱,如太快容易脱离人物,稍慢又不符合人物的内心,尺度很难把握。其后,杨先生把“你……你不该放雕翎射我前心”中的“你”字唱得出神入化,前松后紧。“听说贤爷驾来临,宗保儿替为父请罪负荆”的“荆”字用的是头腔共鸣,解释之前的误解,对八贤王不敬,请求原谅。

“适才间与贤爷把话来论,耳旁听得有人声”的“有人声”三字,尺度虽摆得平,却以咬字收音取胜,在平平之中有味是他人所不能及的地方。“睁开了昏花眼实难扎挣,抬头只见儿的老娘亲”的“挣”字弱收,体现人在病中身体虚弱。“老娘亲”三字中的“老”字,是这出戏最高的一个音,看见自己的母亲用了一个高音,表现激动的心情。“生下孩儿人七个,到如今白发人反送了这黑发人,儿的娘啊,好不伤情”,整句带着哭音,长辈给晚辈送终让人难以接受。“白发人”的“人”字用“懒擞”突出重点,而且唱得极为凄惨,“送”字用“喷口”,母亲给自己送终,强调内心的伤感。“黑发人,儿的娘”这几个字是低音,而且六个字同为一个音,犹如滚雪球,顺坡而下。“好不伤情”的“伤”字运用口型切音,“情”字也是一个低音,用头腔共鸣,正如这个字一样,杨先生唱出了“情”,同时也把这一悲情人物的悲伤情感抒发到极致。接下来“宗保儿必须要遵教训,实难舍柴夫人夫妇之情”,这两句更是唱出了父子情和夫妻情。到“宗保儿柴夫人将我搀定”时,杨先生的唱腔高低有致。“一家人跪尘埃叩谢圣恩”的“谢”字在压腔的时候,前松后紧,突出“谢”字,感谢皇家的圣恩。“恕为臣再不能社稷重整,恕为臣再不能扶保乾坤”,唱腔虽是大路子,但杨宝森先生在尺寸及咬字上下功夫,该快则快,该拖则拖,情感真挚,觉得自己的使命没有完成,他希望宋朝扫平外敌。“霎时间腹内痛心血上涌”跟第七场那句比起来,无论是行腔还是收音都要急,表现出身体每况愈下。一样的词,一样的腔,节奏处理不同,而不是再唱一遍,这更是胜人一筹的地方。

后面的散板唱得更是精妙绝伦,变幻莫测。“我面前站定了许多鬼魂”,这一句是从病情恶化的急促唱腔,转换到人之将死,产生幻觉的平稳唱腔。杨先生把这句唱得极为生动,就像是去世之前能看见有鬼魂召唤他一样。“焦克明气昂昂他的心怀不忿,那孟佩仓他那里拱手相迎”中“不……不忿”一处,杨宝森先生先出第一个“不”,吸气后唱出“不忿”,“忿”字是一个大腔,经过两处的高低起伏且不换气,直接强有力地推出“那孟”二字,以及“孟”字的落音,这里所指的强有力并不是指音量或着纯气息的强度,而是指这种演唱感染力的强度。每次听杨宝森先生唱到这里的时候,脑海中都会浮现两个字:悲壮。杨先生通过这两句把杨家将的忠烈体现得淋漓尽致。这两句与前面思念手足有所不同,这时杨延昭是在意识上看见了他们,所以唱得顿挫而又温和。“这一旁站的是勇将岳胜”急收,因为看见自己的父亲,顾不上与自己的战友叙旧,“抬头只见儿的老严亲,哭一声老爹爹黄泉路等”这两句速度是催上去的,表现看见自己父亲时急切、激动的心情。“哭一声”用一个高音,表现对远处父亲的呐喊。“无常到万事休去见先人”这是全剧结尾的最后一句唱腔,也是杨延昭断气前的最后一句,在情感上很难把握好。杨先生唱整句都显得是有出气无入气的感觉,正与临终之前的迹象相同,“无常到”平铺直叙,“万事休”细致入微,对“休”字的把握尤其细腻,行腔如同高山流水,杨宝忠先生的京胡又以上下滑音相配合,实属绝配。“去见”二字用的晃音、顿音,“去”字杨宝森先生是借鉴了汪(桂芬)派的特色唱法。“先人”二字,行腔较直,表示人之将死,在断气前没有任何修饰。“人”字收尾是意在音无。《洪羊洞》全剧也在此剧终。

嗓子的局限性让杨先生把好多唱腔顺势往下行,这种唱法让人感觉到有一种强烈的压迫感,正是这种压迫感,让杨先生在刻画《洪羊洞》中杨延昭这一悲剧人物时使悲剧色彩更加浓厚。不同的艺术家在用情上是不同的,杨先生用情较重,唱腔多数是强调对人物内心的刻画。杨先生不甘人后,走出了自己的一条路,在寂寞和清贫中丝毫没有心浮气躁、趋势媚俗。他真正做到了“功夫不负有心人”,始终执着于自己的艺术理想,坚持高品位、高格调。

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