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清末民初的戏剧道具批评研究
论文作者:童鞋论文网  论文来源:www.txlunwenw.com  发布时间:2014/4/6 21:58:55  

一、道具的地位作用、使用原则

在清末民初的戏剧批评中,王梦生的《梨园佳话•切末》可以说是一篇对舞台道具的总论。文章开篇云:“切末之说,不知何解,盖点缀景物,必不能无者也。”此句虽未具体解释道具的涵义,但却指出了其表现环境的功能。

《梨园佳话》从总体上论述了清末民初京昆诸剧中道具的发展状况,尤其对京剧舞台道具的发展变迁做了较详的梳理,其中涉及到道具在戏剧演出中的地位和作用、道具的使用原则等一些理论性问题。现摘录部分内容说明之:

《桃花扇》之十六万金,此一最耗财力者。昆曲之讲尚切末,概可见矣。徽班兴后,规模甚狭,切末无甚奇品,取足应用,为数无多。从前天津有班曰“太庆恒”,最以切末耀世。⋯⋯惟班中唱作无人,未久旋废。由是知戏以人重,不贵物也。京中切末,大率不外龙虎羊犬、奎星土地、鬼面佛面及桥亭云树数事而止。其他则《长生殿》之鹊、《战宛城》之兔,或无或有,已难概论。风闻内廷演剧,此类孔多,出鬼入神,备六殿诸天之胜,均非外间所有。外间自新剧兴后,以西法布景,绘形于幕,自视旧制为优,然绘工不良,几案布设,仍空悬无薄,况仅为野、为堂、为室三种,分晰易清,余亦不甚合用。大抵非专门为一戏一场特制者,不甚动目,有无皆可,未足为异。若加改良,自应分别戏类,制为普通、特别两种,依场为之。戏无穷,切末亦迭出不穷,庶几美观适用矣。[1]

上述引文中,“戏以人重,不贵物也”一语,指明了戏剧是以演员表演为中心的艺术形式,道具等造型成分只能从属于演员的表演并为其服务。这不仅是对道具,更是对包括布景、服装、化装等在内的一切舞台美术要素的地位和作用的阐释。作者对于徽班道具的“取足应用,为数无多”,对于“京中切末”的“或无或有”,对于新剧道具的“绘工不良”、“不甚合用”、“有无皆可”,深感遗憾。因此,文章最后总结性地论道:“戏无穷,切末亦迭出不穷,庶几美观适用矣”。这里,实际上指出了舞台道具的使用原则,即根据剧情的需要,选择合适的道具;注重装饰性和实用性相结合。

二、道具的形式批评

清末民初的戏剧演出,在道具的形式方面喜欢大做文章,装饰奢华之用具与夸张怪诞之器物大量充斥于舞台。

冯小隐在《别看生面之< 蜈蚣岭>》中批评了戏中所用之拂尘:“拂尘柄上用五色绒穗,此为旦脚所用之物,不但武松不应如是,即《孝感天》之共叔段亦不应如是。拂尘既长,则作身段时动辄妨碍,果何取而必欲在此拂尘上求华美耶?”[2] 仅仅为了形式的华美和视觉上的满足,而不考虑角色行当的适用和演员表演的便利,这样的道具,显然是喧“宾”夺“主”了。

严芙孙的《黛红戏曲拉杂谈》中描述当时戏剧舞台道具:“什么空中飞舞、大飞人头、八音联唱、机关幻术、骷髅说话,无奇不有,骇人听闻”。戏园主将这些道具“插入戏里头做点缀,招徕主顾”,结果“离题愈远,越弄越糟”,使得戏馆“简直成为一个西洋魔术场了”。[3]

周剑云在《这不是唱戏简直是变戏法》中也批驳了这种离奇荒诞的道具:“新戏新戏,是情节新,做法新,并不是在布景新,更不是在改头换面的新。但是现在戏园子简直脱不了这两个弊端,什么活动机关,什么奇巧梦景,什么宏碧缘、民愤等,都来哄人。现在第一台又有《神怪剑侠案》的新戏出现了。他在报上所登的大字广告说,‘从来未有之大金银山出现’,‘大火龙大斗大百脚精’,‘数百斤大人头张口吞人’,‘剑侠帮助雷神飞剑斩毒妖’,‘数丈长手臂数大手满台抓人’。

哈哈,满口大字,这可算得唱戏吗?简直是变戏法罢了。”[4]对于这类荒诞不经的戏剧现象,舒舍予在《俏皮剧话》中断言道:“舞台同舞台显本领,斗法术,看客不是去听戏,简直是看戏法嘛。总有一天机关不灵,法术做穷,依旧半文钱不值。”[5]

戏剧是一门综合艺术,需要借鉴其他曲艺门类中的精华,以使其获得长久的舞台生命力。然而,如果一味追求轰动效应,而抛却自身特点和规律,则必然走向穷途末路。

三、道具的使用方式

舞台道具虽是演员表演的辅助成分,但其对于戏情发展却大有关系,使用时需要认真对待。然而清末民初的道具在使用过程中却往往不甚讲究,抛却戏规、脱离戏情的随意行为屡见不鲜。如冯小隐在《杨小楼》一书中指出,《长坂坡》中的阿斗,“按照旧规,应以腰裙系诸甲外”,然民国初年“沪上已无行之者”,即使名角杨小楼表演时,“亦不遵守旧规”。虽然作者肯定了他“战时不时以手抚胸,表示内怀幼主,作工尚细”,但还是告诫道:“吾愿小楼仍守旧规,勿贪省事也。”戏剧演出中,道具出现的时机和方式也需要认真考虑。同样是在《杨小楼》一书中,冯小隐指出,《长坂坡》中“先主出阿斗时,由值场人临时传递,即于神情稍失矣。”[6] 这种由值场人临时传递道具的方式,看似省事,实则不利于演员的表演,而且还会扰乱观众的正常观演。仍以《长坂坡》为例,其在1919 年演出时,舞台上井口的布置曾受到过观众的批评:“在那糜夫人中箭时候,忽然有一个穿时装长衫的人,拖了一个井口,放在台口左边(下场门)。有人对我说,这是布景的井。我想既是布景中应有的井,何不早摆?”[7] 演古装戏时,一个穿时装长衫的戏外之人忽然登场,这种荒谬的情形姑且不说。单是临时摆设、突兀出现的道具,就足以令观众兴致骤减。

一些舞台用具虽不是戏情必需,但如果随意为之,则会使表演效果大为减色。如齐如山在《说戏》中批判的演员磕头后乱扔垫子的行为:“科[ 磕] 头以后,不论什么脚色,总扔一下垫子。这个固是没什么要紧,然而甚不好看,简直的不用垫子,也没什么不可以。就是用垫子,穷人自己拿起来,放在一个地方;若在朝上或富家,也应该太监、伺候人代拿,比本脚儿一扔,总强的多。”[8]

四、道具的真实性问题

晚清戏剧改良时期,一些剧评家主张道具要真实。如乔荩臣在《切末儿应改良》中认为,“旧戏的切末儿,除了开山献佛,就山洞出妖,大半引人迷信。这几样儿之外,就是扎场立楼,至高不过是莲花塘、水帘洞、金山寺等等,也是近于迷信。”所以,他建议应增添新的切末,“什么宫室金殿、衙署公堂,以至商肆客栈、园林树木、茅庐庙宇、山水楼台、顽石井口,都可以做。就便手使一切饮食器皿,亦要做假成真,所为叫没看过戏的人瞧的懂。”[9] 他还在《戏影》一文中提出“既是演戏,全是以假作真,事事要求实际”,“凡台上看得见的切末,也都得改良,至于看不见的戏影,更得想法子把他添上。”[10] 其改良的初衷固然是希望戏剧能发展进步,但主张一切“做假成真”、“以假作真”,全然不顾传统戏曲象征、表意的虚拟性特征,则显然有悖于戏剧艺术发展规律。

然而,这种有悖艺术规律的观念却在当时的戏剧舞台上大行其道。1919 年,严芙孙在《黛红戏曲拉杂谈》中论述道:“早上两个年头,何月山在上海的时候,那时上海竞演真刀真枪特别打武,什么《铁公鸡》呀、《年羹尧》呀,都是家家做不厌的压台戏。”[11] 除了真刀真枪之外,戏中饮食也务求真实。湘夫在《戏剧杂谈》中追溯道:“据今所知,作俑者为某戏园之排《南楼传》。戏中南楼中毒,拉开大胡子吃馒首,狼吞虎咽,引起观者之发笑,于是旋有踵起者。今乃大行,甚可笑也。”在他看来,“戏中每有真饮酒、吃面等事,无聊者大声赞之,不值识者一顾。”[12] 可见,对于传统戏曲中过于追求道具的真实,他是极为反对的。

实物化的演出主要出现在上海的舞台上,是清末民初海派京剧的一大特征。据冯小隐的《菊部杂谈》回忆,他在同北京的朋友谈到《宏碧缘》、《济公活佛》等戏中打麻雀、吃寿面的情景时,“大家闻所未闻,都拿我的话当笑话听。有一位朋友说,戏里头连打麻雀、吃寿面都有了,将来恐怕把汽车还给弄到台上去呢。”而其实,“汽车上台,潘月樵的《拿破仑》早已办过了,不算稀奇的事。”[13] 这种对舞台演出真实性的过分追求,是“商业社会的物质崇拜和改良时代的科技热情”[14] 所造就的结果,是传统戏曲舞台风格的一个反动。

综上所述,清末民初的戏剧道具批评在道具的地位作用、使用原则、形态样式、运用方式、真实性问题等方面都进行了一定的深入探讨,它们或从理论上指明方向,或在实践上批评指正,为当时戏剧舞台艺术的健康发展起到了积极的作用。

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