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社交媒体生态下粉丝群体文本盗猎与参与式生产探讨
论文作者:童鞋论文网  论文来源:www.txlunwenw.com  发布时间:2020/9/27 10:35:54  

摘要:“文本盗猎”从20世纪80年代提出至今历时三十多年,在当前社交媒体生态下呈现更丰富的内涵。詹金斯本人依旧在关注着粉丝文化在社交媒体环境的变化。文章以詹金斯“文本盗猎”及其相关理论作为切入点,分析了当前社交媒体粉丝群体呈现更大的凝聚力与创造力,逐渐进入主流视线。在此过程中,粉丝群体的盗猎行为愈发频繁,如何保护原作者版权及再创作的文本若对元文本刻意歪曲与解构应如何平衡成为不可忽视的一环。如何更好地运用粉丝群体的潜藏力量,依然值得关注和思考。

关键词:亨利·詹金斯; 文本盗猎; 参与式文化; 《创造101》;

不同的媒介催发受众不一样的参与文化形式,媒体技术的不断变迁,受众在传播过程中的位置也不断发生变化。社交媒体生态下,受众借用社交平台与媒介技术成为产消者(prosumer),受众的参与式文化也发生了质的转变。

一、亨利·詹金斯“文本盗猎”与参与式文化提出

传统大众媒介时代为单向的传播模式,受众作为传播的最终目的,几乎不参与媒介内容的生产,反馈渠道极其有限。流行文化、迷文化研究兴起前,大众被视为被动的。20世纪20年代,大众媒介兴起,经验主义学派受行为主义者影响,认为大众是一击即中的“靶子”。法兰克福学派对大众文化持批评否定态度,认为大众文化使受众审美能力退化沦为毫无辨别能力的文化白痴。以雷蒙·威廉斯为代表的伯明翰学派虽吸收葛兰西“文化霸权”理论打破了法兰克福学派对于精英文化与大众文化的二元对立,后斯图尔特·霍尔提出三种解码立场,肯定了消费者在编码者给出的既定框架下所发挥的积极作用。但大众依然被视为传—受关系中的弱势地位,无法发挥其创造性,直到米歇尔·德赛都与约翰·菲斯克等学者开始以不同角度看待流行文化、粉丝文化,肯定了媒介消费者以特有的方式来生产创造消费产品的意义,并形成自己的社群。

亨利·詹金斯师从菲斯克,在《文本盗猎者:电视迷与参与式文化》(1992年)中提出“参与式文化”(participatoryculture)一词,以民族志的研究方法研究《星际航迷》与其他电视节目类型中的女性粉丝群体,展示了粉丝、媒介文本与创作者之间的关系。粉丝一方面作为媒介内容的消费者,另一方面借用米歇尔·德赛都提出“盗猎”概念,消费者在其消费过程中会使用“盗猎”等反抗性的战术创造自己的意义。运用“盗猎”、挪用、拼接等方式对媒介文本进行改编创作,在此基础上形成了互相交流、内容共享的小型社会关系——粉丝圈(fandom)。

“粉丝”(fan)一词是“疯狂”(fanatic)的缩写形式,原指“教堂的仆人”,后引申为普遍意义上的“过度且不合适的热情”。[1]《文本盗猎者》一书中,詹金斯通过对《星际迷航》粉丝的观察指出,粉丝被视作文化中见不得人的丑陋范围,是嘲讽与不安,恐惧与欲望的多重对象。[2]正如皮埃尔·布迪厄所言,品味成为维系社会分层与固化阶级身份的一种重要形式。天生有好品味的人在社会体制内获得更高的地位,而粉丝的品味被大众视为是低下的。在传统媒体时代,粉丝是边缘化群体,且因媒介的现实条件限制,无法拥有话语权。

但詹金斯认为,粉丝群体拒绝布迪厄的资产阶级审美基石的审美距离,不为体制上的权威所动摇。强调自我解读、评价与创造经典,用反抗的方式为受众对媒介文本进行盗猎行为。“盗猎”(poaching)是由米歇尔·德赛都提出的一个概念,用以比喻作者和读者之间的一种持久的对文本所有权、对意义阐释的控制权的争夺关系。在德赛都的意义上,“盗猎者”是彼此孤立的个体,且相对于被“盗猎”的文本而言处于劣势地位。[3]

传统媒体时代,粉丝参与式文化是通过“文本盗猎”创造属于自己的文化,构建自我身份与文化产物。耽美最早是20世纪70年代《星际航迷》粉丝圈的同人写作里产生的一种文类。[4]部分粉丝将元文本改编成女性文学,采取打印、装订成册、邮寄等方式分享。粉丝圈的参与文化可以追溯到150多年前,它通过非正式的方式进行全国性网络扩散。但由于传播方式的限制,只在粉丝范围内流传且存在滞后性。

二、社交媒体生态下粉丝群体与粉丝文化的形成

20世纪90年代,互联网以其全天候、即时性的传播特征快速兴起,为媒介消费者提供全新的传播手段和交流场所。2004年,Web2.0诞生,其特点是以用户为中心,发挥用户的主动性,参与生产与信息的传播。Web2.0推进公共领域的发展,网民利用互联网平台参与社会公共事业的讨论,也使小众群体与亚文化走向商业化与主流化,让草根社群得以发声。由此,粉丝群体大规模形成,参与式文化形态发生变化,粉丝不再是单向接受者,开始运用媒介技术宣扬自己的文化要求。

(一)粉丝群体活跃的社交媒介平台

随着web2.0推进与发展,当前我国互联网形成以微博、微信两大社交媒体软件为主,知乎、豆瓣等论坛为辅,以哔哩哔哩、抖音等视频软件的社交媒体生态。粉丝群体形成以微博超话为主的公共社交媒体组建粉丝圈,在私人领域通讯媒介建立微信群等,进行信息的共享,情感的维系。社交媒体生态下的粉丝群体,不再只靠仰慕偶像或者媒介作品作为粉丝单一维系原因,社群间全天候实时交流,也使个人情感联系更为紧密。

(二)粉丝圈层存在等级之分

圈层意指同类属性的人形成的圈子。社交媒体去中心化条件下人人拥有麦克风,但在粉丝圈层内又因粉丝身份、技能、活跃度等原因再中心化。粉丝群体中形成拥有影响力的意见领袖,一是作为粉丝圈的建立者和组织者,天然拥有话语权与影响力。二是通过自身技能为媒介作品或艺人的内容进行挪用拼接,创作出的新的媒介内容。以演员刘诗诗粉丝群体为例,微博用户堇色de暮年通过挪用拼接刘诗诗不同戏剧作品,剪辑出具有全新叙事功能的视频,为刘诗诗粉丝群体里的意见领袖。三是活跃在微博超话等粉丝公共领域,积极发帖回复,积分达到一定等级,可获得“铁粉”称号。影响力使粉丝形成一个具有等级之分、从属关系的小型社会关系。

(三)粉丝圈特定的小圈子文化

互联网使边缘性群体进入主流视线,但在网络公共领域,粉丝群体会构筑在粉丝群体内特有的交流符号,使用代词、拼音首字母缩写对话等方式,用于在网络社交媒体的公共场合中保持自身小圈子的私密性,用独特的“编码技术”来规避大众的窥视。微博用户会使用小众范围认知的代词名称甚至emoji代替艺人大名,以此规避被检索的风险。使用拼音字母缩写对话,如“dbq”表示“对不起”,“nobodycares”代表“nbcs”等。此举虽受到大众的不解,但在粉丝群体内交流依旧频繁出现。

(四)社交媒体扩大共享文化作品,固化群体共识

互联网的本质之一在于那些即便在过去只拥有小部分受众的表达形式通过网络能实现更大的社会性。数字时代不受时空限制,粉丝通过“偷盗”商业娱乐文本进行二次创作,同人小说与二次创作剪辑视频早已有之,但社交媒体大大拓宽其参与人数。

2019年热播剧《陈情令》改编自小说《魔道祖师》。两大男主演魏无羡与蓝忘机的兄弟情感,粉丝通过想象创作的同人视频剪辑在弹幕网站哔哩哔哩上高达四百万点击率。但剪辑作品与原剧所表达的涵义相去甚远,多为创作者的想象。

传统媒体时代,文本阅读或者偏离文本原意的想象只存在于个人之中,无法大规模的传播并形成群体共识。但社交媒体天生具有比传统媒体更强的参与性,更易形成群体共识。社交媒体环境“回声室效应”与从众心理显著,固化群体共识。《陈情令》中,体现出的是两大主角的兄弟情感,但在粉丝群体共识里主角有超出兄弟范围的情感。

三、社交媒体生态下粉丝群体的文本盗猎与参与式生产

2018年,脱胎于韩国选秀节目《produce101》的《创造101》在腾讯视频开播。由经纪公司选送101名练习生,经过多重任务考核后,在决赛夜选出固定名额的成员组成限定团体进行活动,结果由观众的投票决定。该节目最终总播量近50亿,骨朵数据榜上播放量稳居网络综艺的第一。除此之外,社交媒体讨论度大,以微博为例,#创造101#话题阅读达155.2亿,讨论达1亿。[5]随后,同类型节目兴起。粉丝群体表现出更大的媒介参与性,甚至改变节目原本路径,成为参与制作的重大组成部分。

(一)粉丝群体积极争夺话语权力

米歇尔·福柯提出“话语即权力”的隐喻,作为社会实践性主体无时不刻不被支配的统治力量,通常存在于精英阶层掌管的媒介手中。但在互联网社交媒体的环境下,粉丝群体积极借用互联网传播媒介塑造群体话题体系,争夺话语权力。

1.对主流文化符号的盗用

德赛都用“盗猎”比喻读者与作者对于文本阐释控制争夺所有权,但读者彼此是孤立的个体。詹金斯则认为:“粉丝拥有的不止是从大众文化中攫取来的针头线脚,相反,他们拥有的是从媒体符号材料上构筑起来的整个文化体系。”[6]粉丝利用媒介文本进行再创作时,是建立在群体之上,作者与读者的边界被模糊,主流文化符号的意义被盗用与重构。《创造101》成为现象级综艺,与选手王菊所代表的颠覆性、反叛性引起的网络狂欢不无关系,粉丝群体通过对主流文化符号的盗用,质疑社会权威与现存标准,体现对当前主流符号的解构与价值观的反抗。

偶像团体的大众审美标准是唱跳俱佳、外形甜美。王菊以与之相反的“欧美风”、特立独行的形象出现遭到大众攻击,王菊表示“你们握着重新定义中国女团的权力”,这意味着受众拥有重新主宰主流审美的权力,随后掀起一场网络狂欢。粉丝群体自称“陶渊明”,挪用“陶渊明独爱菊”的文化符号表示对王菊的支持,将尚未支持的大众挪用《局外人》的谐音,称其为“菊外人”。挪用一系列有关“菊”字的主流文化符号,以“菊话宝典”著称,诸如“多此一菊”。还有“你不投我不投,菊姐何时能出头”等全民玩梗的“菊言菊语”。

2.基于节目其他文本符号的再创造

尼尔·波兹曼认为不同媒介塑造了大众不同的思维方式。印刷时代线性阅读信息的方式塑造人们理性的思考能力与对精英文化的崇拜,电子媒介的出现消解了符号的严肃性[7]。而当前社交媒体环境表现更甚。粉丝基于节目内容以其他文本的方式来解构媒介元文本,以表达自身群体诉求的象征性姿态。表情包作为一种新兴的文本符号,其诞生过程也是新符号文本的创造过程,与其他符号不同的是,表情符号依托于新新媒介。使用上,表情符号的解释更加自由,由使用者的需求决定其意义,内涵不受内容局限。[8]表情包是粉丝积极争夺话语权的表现,对元媒介文本与图像表达的含义的再创造,加之社交媒体传播成本低,发挥更大的传播优势。除在粉丝群体外也会在大众范围内传播,达到“破圈”目的。《创造101》中,陈芳语被观众誉为“用表情包C位出道的选手”。因其实力备受肯定,但在节目中却镜头以秒计数,粉丝将其截图添加文字制作成表情包,因其戏剧性被大规模传播。

除表情包外,影像文本符号的挪用也是颇为常见的手段,用熟悉的文本符号引起大众共鸣。《青春有你2》中,观众通过挪用《康熙来了》小S怼人的搞笑片段与虞书欣在出场时场景剪成极富喜剧叙事效果的视频,使其在节目一开播就受到大量关注。

(二)粉丝群体参与式生产

达拉斯·斯密塞认为在资本主义市场经济下,传播媒介的受众也是商品,就像酒馆里免费食品,不过是吸引顾客来喝酒的诱饵。媒介传播内容同样是为了吸引受众,受众停留在媒介的时间是媒介生产者与广告商交易的商品。受众商品论仍适用于当前媒介生产—流通市场。粉丝群体不仅把社交媒体作为传播媒介来输出创作的新文本以表达诉求,也产生新的集体智慧及生产模式,甚至商品输出实施自身的影响。粉丝群体改变了传—受双方分明的传播模式,开始输出粉丝文化以及粉丝产品。

1.节目衍生品的生产者

与以往选秀节目最大的不同是,养成类偶像选秀节目对消费者承诺了一个最终衍生产品——偶像团体,并会对该产品进行后续的打造与培养。在观看节目过程中,一方面粉丝是媒介文本的消费者,另一方面也作为生产者。节目赋予消费者“女团创始人”等称号,意味着粉丝不再是被动的受众,而是带着使命的生产者。衍生品的设置对授予媒介消费者的生产权更具吸引力。

2.偶像人设的设计者

“人设”源于动漫,是指对角色的年龄、身高、爱好、性格等设定。日韩国家偶像工业打造过程中,偶像是为获取收益的商品,为了让其更具辨识度,为偶像艺人设计不同的标签,更易被大众记住。鲍德里亚在《消费社会》中指出,人们在消费过程中购买的不仅仅是商品的物质价值,也为了其他符号价值而消费。譬如,艺人大S具有“美容大王”的称号,当她在代言美容产品时,消费者与其“美容大王”的能指符号产生关联,更易达成商品交易。

当前偶像产业中,不止能力出众才是脱颖而出的要素,粉丝认为“没有无趣的偶像,只有无趣的粉丝”,偶像人设打造的任务转移到了粉丝一方。“盛世美颜”是形容外貌的关键词,“大魔王”“唱跳俱佳”是能力的核心要素,更有“老干部”、“弹幕行走者”等性格关键词。虞书欣在一个以唱跳为主的选秀节目中,在自身实力欠佳的情况下,因粉丝设定的“小作精”人设,最终取得第二名并成团出道。

值得注意的是,偶像人设的建立转移到粉丝一方时粉丝通过攫取艺人在屏幕上碎片化的“针头脚线”,以主观想象打造出的人设,极易产生主客观的不统一,容易造成艺人“人设崩塌”。偶像团体出身的吴亦凡就因其情色绯闻与粉丝设定的“高冷”人设背道而驰。

3.粉丝基于偶像的产品生产

传统“偶像——粉丝”模式中,粉丝投入经济与时间成本为偶像的文化商品与代言的产品买单,维持其商业价值。当前,部分粉丝基于偶像进行大量的产品生产,在机场、出席表演、商业活动中,拍摄图片、视频,后以写真商品贩卖给其他粉丝,从中获取高额利润。与之相对应的,代拍产业链形成(代替粉丝拍摄的职业),粉丝甚至不用出动就可从购买到图片、视频等商品。除此之外,也有年历、手办等周边形式的商品出售,形成工业线。以孟美岐粉丝为例,“一顾倾人”粉丝站(fandom),以单价158RMB的价格售卖艺人写真,销售量达上万份。在粉丝也能上产偶像相关商品的今天,也衍生出“职业粉丝”,以盈利为目的“粉丝”。

四、结语

“文本盗猎”从20世纪80年代提出至今历时三十多年,在当前社交媒体生态下呈现更丰富的内涵。詹金斯本人依旧在关注着粉丝文化在社交媒体环境的变化。文章以詹金斯“文本盗猎”及其相关理论作为切入点,分析了当前社交媒体粉丝群体呈现更大的凝聚力与创造力,逐渐进入主流视线。在此过程中,粉丝群体的盗猎行为愈发频繁,如何保护原作者版权及再创作的文本若对元文本刻意歪曲与解构应如何平衡成为不可忽视的一环。如何更好地运用粉丝群体的潜藏力量,依然值得关注和思考。

参考文献

[1][美]亨利·詹金斯.文本盗猎者:电视粉丝与参与文化[M].郑熙青,译.北京:北京大学出版社,2016:10.

[2] [美]亨利·詹金斯.文本盗猎者:电视粉丝与参与文化[M].郑熙青,译.北京:北京大学出版社,2016:47.

[3] [美]亨利·詹金斯.文本盗猎者:电视粉丝与参与文化[M].郑熙青,译.北京:北京大学出版社,2016:178.

[4]万丽唯.现象级网综《创造101》走红的传播机制分析[J].戏剧之家,2018(27):64-66.

[5] [美]亨利·詹金斯.文本盗猎者:电视粉丝与参与文化[M].郑熙青,译.北京:北京大学出版社,2016:47.

[6][美]尼尔·波兹曼(NeilPostman),著.章艳,译.娱乐至死[M].桂林:广西师范大学出版社,2004.

[7]林晓冬.新符号文本的创造与解释——新新媒介下的表情包[J].大众文艺,2016(19):176-177.

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