从市场的角度看，艺术经纪人的出现使得艺术不单独是个人情感的表达，同时还具有了一定的经济效益，这种效益让越来越多的人关注到了艺术的发展，为艺术的发展提供了切实的物质保证，从而使更多的优秀艺术家得到了成长的空间; 从社会的角度来看，艺术经纪人的出现使得艺术的发展与社会生活的关系更加紧密，艺术反映生活，生活影响艺术，从而使艺术在社会发展进步的进程中承担起了相应的责任。从这样的角度来说，鲁迅可以被称为中国新木刻艺术的“经纪人”，正是因为他的大力支持与参与，才使得传统木刻焕发了新的生机，积极参与到了社会变革和发展的进程中。本文就艺术经纪人的一些特点，结合鲁迅的所言所行，探讨一下他在“新木刻艺术运动”中的“经纪人”角色。

首先，一个合格的艺术经纪人不仅仅对艺术要有一颗真诚喜爱的心，更要有良好的艺术素养，对艺术家的创作也不仅仅是一个辅助的推广，更要有一种积极的参与态度，体现出比较强势的把控力。

鲁迅虽然以文学大师闻名于世，但是他对于艺术的喜爱是与生俱来的，并没有因为其他事务的繁重而丢掉这个爱好。对于木刻的喜爱之所以成为他的艺术突破口，显然也是有非常浓重的艺术情节。可以说，他对艺术的热爱，在他很小的时候就已经显现出来。从儿时床前的花纸到《山海经》里的图像再到《义妖传》、《镜花缘》中的人物摹写等等，这些艺术的种子早就扎根于鲁迅的心田，一旦时机成熟，自然就会开花结果。毕竟生活现实总是比较残酷，鲁迅也面临着生存的选择，尤其是作为一个有理想有报负的年轻人，他秉持着对于国家兴亡和民族主义的情怀，选择了文学，放弃了医学，这种舍弃的行为本身其实就有理想主义的因素，也说明他对于艺术的感情是一种潜意识中的热爱。一旦鲁迅功成名就之际，他对于文化的理解超越了其他人的境界，从高屋建瓴的角度来鸟瞰中国文化的复兴，不破不立，这大概就是他选择的道路。虽然我们不否定传统文化中有诸多优秀的因子，甚至鲁迅在闲极无聊的时候也会抄写碑文等等，但都不妨碍鲁迅选择用一种比较激烈的方式来反对传统文化，这是那个时代的风气，也是一种无可奈何的选择。重病就要用猛药，所以他说在5000 多年的历史文献中就看到了“吃人”这两个字，现在我们可以平心静气地审视这个观点，多少有些偏激，但在当时其对民众的觉醒起到的震耳欲訇的振奋作用是不能忽视的。

鲁迅对于文艺改造是非常有勇气和魄力的。他所以选择木刻这个艺术作为突破口，也是经过深思熟虑的。一来跟木刻艺术的大众性有直接的关系，它来自于民间，跟所谓的文人艺术和贵族艺术形式有着比较大的距离。选择它作为对传统艺术乃至传统文化的反击和突破都是比较自然的。这跟当时“文艺要大众化”的风气是相呼应的，也跟鲁迅作为“左联”思想领袖的地位相吻合。二来在艺术形式上，木刻艺术具有一种刚韧尖锐的特点，对于社会时事的鞭笞和反击最有力，这也非常符合鲁迅的文化理想。他转医从文，不过是为了将手术刀改成笔刀，从事木刻艺术的推广，不过是把笔刀改成木刻刀而已，无论怎么变化，鲁迅对于文化改革的认识是绝对不会改变的。也就是说，作为木刻艺术的“经纪人”，鲁迅自身的文化品位和文化地位都是已经确立的，木刻艺术只不过是他对于旧社会进行手术的一把手术刀，从这一角度看，他完全具有“艺术经纪人”主导艺术家创作和培养的把控。

其次，艺术经纪人对于艺术家的培养是其成功的关键。这种培养并不是艺术创作的标准化，而是用艺术思想滋养和维护艺术家的成长，其中既有艺术的指导也有感情的交流，并不单纯是一种利益上的交往。

虽然木刻艺术在中国由来已久，但因为民间化的程度比较深，一直没有步入艺术的最高殿堂。为此鲁迅一定会借助西方木刻艺术的思想来融合中国木刻艺术的创作，以“拿来主义”的态度尝试着对木刻艺术的改造。虽然传统文化对于鲁迅的影响是巨大的，但这种影响越大，鲁迅的反击力就越大，这似乎是一种逆反的心理，实则说明鲁迅对于文化改革的决心是如此之大，以致于我们看不到他对传统文化艺术的太多宽容。他当众嘲笑传统艺术样式，以月份牌艺术来取笑其艺术品位的低俗。他热心地介绍西方艺术形式，认为“在新艺术毫无根柢的国度里，零星的介绍是毫无益处的。”于是他办刊物、做展览，全盘考虑到了一个新的艺术形式出现并能茁壮成长的要素。他创办《艺苑朝华》的宗旨是: “要绍介些国外的艺术作品到中国来，也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。”①这是鲁迅争夺话语权的尝试，也是一个艺术经纪人必须搭建的艺术宣传平台。同时他还组织展览，曾经收集一些国内的艺术家作品到巴黎举办木刻艺术展览会，跟今天很多艺术家需要到国外办展镀镀金其实是一个意思。可惜的是他自己并没有去欧洲亲自主持展览，只是听人说展览很成功。这只能说鲁迅并不是刻意要做艺术经纪人，只是将其作为文化改革的一个突破口而已。

此外，为了让艺术青年们能够接触到新的艺术思想，鲁迅还大力推荐了一批国外的艺术家，其中包括德国的珂勒惠支、日本的蕗谷虹儿、英国的惠勃等等，这些艺术家的作品打开了中国艺术家的视野，为传统版画注入了新的血液。使得传统的版画从技法到内容都有了不同于以往的突破。与此同时，为了让更多中国艺术工作者了解西方版画，鲁迅还收藏了大量的国外版画家的作品，这些珍贵的资料成为木刻青年重要的艺术养料。

所有的努力不过是为了建设和发展新木刻艺术的队伍，发现培养新艺术家。在这方面，鲁迅是不遗余力的，其中较有代表性的当属陶元庆与司徒乔。鲁迅与陶元庆相识于1924 年，对于陶元庆设计的喜爱，鲁迅是毫不掩饰的。所以，经常邀请陶为其书籍设计封面。在谈到陶的艺术时，鲁迅曾经评价到:“陶元庆君的绘画，是没有这两重桎梏的。就因为内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未桎亡中国的民族性。”②从中可以看出鲁迅与陶元庆艺术思想的一致性。陶曾经留学于法国，学习西方的绘画艺术，因此，他的作品中有明显的西方元素，但他并没有完全抛弃中国艺术的表现手法及艺术思想，而是将二者结合起来，因此他设计的封面具有一定的视觉冲击力，生动而不失稳重，能够很好地表达出作者的写作意图，引起读者的阅读兴趣。陶元庆举办西洋绘画展览，鲁迅帮助其确定了展览的场所，积极参与并筹备，并作《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》，对陶的绘画风格进行肯定，认为他是一个用心作画的画家。鲁迅将英国画家比亚兹莱( A． Beardsley，1872 － 1898) 的画册赠给陶元庆，让他学习。还将自己收藏的画像石拓本借给陶元庆。在与鲁迅的交往中，陶元庆逐渐被大家所了解认可，不过，很可惜的是，两人的合作并未多久，陶元庆便英年早逝。得知陶逝世后，鲁迅很是悲伤，出钱为陶元庆在他生前喜爱的杭州西湖玉泉道旁造了坟墓，并取名“元庆园”。鲁迅与陶元庆之间不仅是前辈与晚辈的关系，更多是一种知己的关系，鲁迅喜欢陶元庆的艺术也懂得陶元庆的艺术，陶元庆尊重鲁迅也佩服鲁迅的学识。如果没有鲁迅的帮助，大概我们不会知道有一个艺术家叫陶元庆，而陶被誉为“中国现代书籍装帧第一人”。

另一位深受鲁迅影响的画家司徒乔，广东人，生于1902 年，曾赴法留学。正如鲁迅评价的，他“那样不管功课，不寻导师，以他自己的毅力，终日在画古庙、土山、破屋、穷人、乞丐……”司徒乔的视野更多是关注在社会底层的劳苦百姓。1926 年6 月，司徒乔在北平中央公园水榭举办了第一回个人画展，前来观摩的鲁迅花二十元购得其中的两幅作品，也就是说，鲁迅以实际行动来推荐司徒，这对于青年艺术家来说是非常宝贵的。实际上，今天在艺术市场的炒作中，我们还能发现这样的例子，一些艺术家刻意与声名在外的文化大师交往，以期获得一些好评。这是市场营销的一个手段，虽然时代不一样，手法略有不同，但其本质其实是一致的。鲁迅虽然不可能明晰现在艺术市场的操作手法，但意识中对于文化推广的贯通还是促使他很好地完成了艺术经纪人的角色。