摘要：电影《长安三万里》是追光动画继“新传说”“新神话”后，“新文化”系列的首部作品。该片讲述的是安史之乱数年后，花甲之年仍征战沙场的高适回忆起与李白的那段相遇相知的峥嵘岁月。影片一改国产动漫对神话传说、民间故事、古典小说的改编，开创了历史人物在国漫领域的历史叙事新模式，是新时代讲好中国故事的优秀案例。《长安三万里》上映后迅速火遍全网，成为现象级全龄共鸣的动画电影。在自来水式营销下，该片以16.8亿元的票房位列中国影史动画电影票房第2位。双男主设定、多时空叙事、波澜壮阔的盛唐画卷、轮番登场的文人墨客、脍炙人口的48首名篇凝结成了这部底蕴深厚、情感真挚的作品。影片中有瑰丽磅礴的长安、旖旎繁华的扬州、楼船夜雪的沙场、挑灯看剑的营帐。长安一片月，照耀盛唐时，也烛照在此岸每位观众心中。

关键词:中国动画电影 《长安三万里》 民族化 讲好中国故事

一、叙事风格：打造东方审美意境

浓厚的民族风格与民族精神是中国动画电影的显著特征。一方面，中国动画电影热衷改编中国传统故事，如“西游”“封神”“白蛇”等神话IP，再现故事中如梦如幻、善恶分明、心怀苍生的彼岸世界；另一方面，也有少数创作者聚焦现实主义，创作出风格化、实验化的先锋作品，关注此岸现实生活。电影《长安三万里》糅合浪漫主义与现实主义的创作风格，搭建连接彼岸与此岸的桥梁，让中式浪漫唤醒集体记忆，收获集体共鸣。

（一）继承创新：东方奇幻营造视听奇观

1941年，由万氏兄弟执导制作的中国第一部动画长片《铁扇公主》大获成功，影响了中国动画电影的创作方向。之后的一系列动画电影如《大闹天宫》《哪吒闹海》《宝莲灯》等作品在内容上大多取材于民间神话故事，形式上借鉴中国古代文人画、壁画、砖画，民间剪纸、皮影，搭配戏曲、民乐。这种民族化的创作风格在当代依旧一以贯之。

根据时代变化与市场需求，中国动画电影利用现代科学技术、杂糅多类美学风格，在变与不变中寻找着力点。2015年，现象级电影《西游记之大圣归来》打破了20世纪80年代以来国产动画受海外市场冲击持续遇冷的局面，凭借别出心裁的改编思路、精彩绝伦的视觉效果，掀起了国产动画的又一个高潮。近些年，国产动画电影的质与量稳中有进。《大鱼海棠》《白蛇：缘起》在中国空间意象、东方奇幻色彩中弘扬中华优秀传统文化；《新神榜：哪吒重生》《新神榜：杨戬》融合蒸汽朋克、赛博朋克，展现古今交融、中西碰撞的新时代风貌；《长安三万里》以绚丽奇幻的画风还原东方幻想，开辟历史空间，在东方美学的浸润下，为观众编织了一个既有现实酸楚又有理想甘甜的故事世界。将经典故事以充满想象力的方式呈现在大银幕上是人们的共同愿望，动画电影可以更大程度地跨越时间与空间的局限，打造具有东方意蕴的奇观场景，模糊现实与虚拟的界限，呈现美轮美奂的视听盛宴。

（二）先锋表达：现实主义传递文化内核

当下，中国动画电影一方面在传统文化的传承与创新中不断深耕，另一方面也有少数人摆脱“神话母题”，聚焦现实主义，塑造先锋化、风格化的动画影像。《雄狮少年》直面社会现实、直击生活的原始形态，这种承认凡人终有自身边界的现实主义表达在中国动画电影的发展历程中具有革命性意义。《大护法》《妙先生》作为原创IP，在东方暗黑美学的风格中解构传统童话“和美温馨”的基调，批判社会现实。动画电影由此更具社会性、哲理性、思辨性。

现实主义动画电影在观照现实的基础上饱含中华民族文化内核。《雄狮少年》展现了岭南地区的民风民俗，以醒狮作为仪式符号，唤起观众文化共同体的身份认同；《大护法》与《妙先生》延续中国写意山水画的风格，营造诗意灵动的东方气质，展现反专制、反乌托邦的斗争精神；《长安三万里》尊重历史原型，以诗人的成长为主线，呈现在时代浮沉中出世、入世、观世、怜世的细腻情感，在赓续民族风格的道路上，展现中国文人精神与家国情怀。现实主义动画电影在叙事上成人向的倾斜扩大了受众辐射范围，现实主义指向的作品推动中国动画走向多元题材、百花齐放的局面。

（三）中式浪漫：亘古亘今诗化影像空间

动画电影中，浪漫主义与现实主义两种创作方式可以糅合并存。席勒在《论素朴的诗与伤感的诗》中提出，“素朴的诗”旨在模仿自然，遵循现实主义的创作方法；“伤感的诗”则着重表达理想，遵循浪漫主义的创作原则。然而，“素朴的诗”缺乏浪漫诗意，过于枯燥，而“伤感的诗”脱离实际，太过消极。唯有“素朴的诗”与“伤感的诗”合二为一，才是“理想的诗”。浪漫主义与现实主义“正—反—合”的创作意识同样也是动画电影突围的路径。①电影《长安三万里》在写实主义风格下书写个人命运的同时融入唐诗名篇，又恰到好处地加入东方奇幻色彩，让观众更直观地体悟诗人的精神世界。

影片《长安三万里》中的《将进酒》片段在短视频平台出圈，醉吟中的李白拉着众人跨鹤击水、遨游天外，穿越灿烂银河，驰骋凌云仙界，潇洒恣意，与神仙对饮，而最后一句“万古愁”的画面则是现实世界中李白的愁容，用浪漫主义手法渲染情绪，给予观众视听震撼，又在高潮的节点衔接现实主义叙事，使影片在节奏、色彩、音乐上有较大起伏，强化影片的叙事张力。高适与李白有着不同的性格、不同的理想追求、不同的人生轨迹，但是彼此影响、互相救赎，呈现出的是具有中式浪漫的知己之情。

二、叙事符号：赓续鲜明民族风格

符号是携带意义的感知，符号化的表达能够潜移默化、润物无声地深化影片主题，彰显美学风格。本文结合时代语境，从人物符号化、场景符号化、文化符号化的角度由表及里地论述《长安三万里》中符号中所蕴含的意义。

（一）人物符号化：再现唐朝特色风貌

动画人物是典型的符号文本，它将艺术的符号特性与文化的符号特性融合到一起，以直观的视觉符号语言呈现给观众，使观众更深刻地理解人物背后所蕴含的文化内涵。在人物的塑造上，《长安三万里》从外貌、服饰到言谈举止都力图再现典型环境中典型人物的气质与魅力。影片的主创团队以唐代审美为标准，大量参考唐俑和唐代壁画来塑造形象。影片中高适身着头袍、束腰的形象借鉴于文仕俑，李白翻领窄袖的衣袍借鉴于胡人俑，女性角色体态丰腴、梳高髻、穿长裙则是仕女俑的创作风格。影片中女性符号的建构虽笔墨较少，但也具有鲜明的时代特征。一方面，以玉真公主为代表，展现唐代女性地位的提升。歧王宅里，她是座上贵宾，身上佩戴的首饰均参考的是唐代出土的贵族饰品，如李静训墓出土的璎珞、李倕墓出土的宝钿等，更凸显她身份尊贵。另一方面，女扮男装的裴十二则体现的是封建社会的局限性。她武功卓绝，却因性别而报国无门。她代表的是千千万万被历史埋没的女子，因为时代的局限性，她们的才华与理想无法施展，在兼收并蓄、包罗万象的盛世背后是女性的集体失声。

影片在历史空白处深度挖掘，进行合理改编，塑造鲜活形象，呼应时代语境。影片中盛唐诗人齐聚一堂：“诗佛”王维一副静水流深的禅意气质；边塞诗人王昌龄、岑参身材魁梧，豪迈潇洒；“草圣”张旭则披头散发，凸显其狂放不羁的风格。符号化的人物形象没有陷入动画电影中人物形象脸谱化、扁平化的创作通病，而是给予了人物更为丰富、真实的历史背景，以人物推动情节，使影片在叙事中更具史诗感的魅力。

（二）场景符号化：凝聚民族身份认同

“能指”即语言符号的影像形象，“所指”则指语言符号所表达的概念。“能指”与“所指”的关系是形式与内容的关系。②在《长安三万里》中，符号化的“能指”与“所指”出现在多个空镜头场景中。影片中白雪皑皑、严寒肃杀的泸水关不仅在物理层面渲染了唐军败退的伤感基调，这种荒寒美学所营造的孤绝美感也在诗意空间象征着“遗世独立”“渺沧海之一粟”的中国特色的文人精神。瑰丽繁华的长安，街道上往来贸易、胡人演奏音乐，体现了盛唐时期的开放包容；江夏黄鹤楼雕栏玉砌、宏伟壮丽，往来文人骚客题诗于此，展现了唐朝诗文化的辉煌鼎盛；扬州桃花烂漫、小桥流水、丝竹歌舞不绝于耳，同样呈现的是太平盛世、一片祥和的美景。安史之乱爆发后，长安的三千繁华转瞬被毁，江夏黄鹤楼毁于兵火，扬州二十四桥成为断壁残垣，唐朝由盛转衰的景象借高适视角呈现在观众视野。这种视觉化、符号化的处理使历史文本在跨媒介传播中更高效、更生动。

长安是唐朝政治、经济、文化的中心，是无数文人志士心驰神往、趋之若鹜的地方。影片中，“长安”是地理空间，也是文学意象，指代的是理想，而“三万里”是与理想的距离。符号化的场景将大唐景象刻画得入木三分。在时代沉浮中，高适对人生道路的选择契合了观众的期待视野。在他那极具中式浪漫的故事中，观众也潜移默化地强化了对本民族的身份认同。

（三）文化符号化：传统文化破圈共鸣

影视作品作为一种影像化的符号，是众多符号的集合。《长安三万里》在叙事中巧妙嵌入多元文化符号，发扬中国动画学派民族化的创作风格。中华文化符号可以大致分为五个类别：中国文化象征性符号、中国文化生活符号、中国艺术符号以及中国思想符号。③影片不论是在视听层面还是在精神维度，都在展示中华优秀传统文化的独特风格。电影多次以插入水墨画的形式交代内容信息。水墨画又称中国画，是中国绘画的代表性符号，始于唐代，与影片的时代背景相对应。影片在视觉上也效仿了山水画留白、弱透视、错落感的精髓，营造东方意境，呈现东方质感。相扑是唐代流行的运动形式，李白和高适二人每次见面都会相扑。在这里，相扑作为一种符号，见证了随着岁月的流逝二人身体的变化和不变的情谊。片中李白提到的“虚实相生”源于道家“阴阳互抱”“虚实相间”的哲学思想与宇宙观。扬州舞女在船上跳的柘枝舞也曾风靡唐朝。柘枝舞伴奏以鼓为主，舞者在鼓声中出场，舞蹈动作明快，旋转速度极快，刚健和婀娜兼而有之。白居易的《柘枝妓》有“连击三声画鼓催”，都在影片里被高度还原。影片中文化符号服务于情节设定，形神兼备、意境深远，实现了内容与形式统一。

正如赵毅衡教授所言，当代文化迅速冲进一个“高速符号化的时代”，符号消费已经远远超过物质消费，符号化传播是实现文化破壁出圈的捷径。动画电影作为典型的以Z世代为消费主体的文化符号，国潮、奇幻、文化自信是当下Z世代群体的审美偏好。《长安三万里》中丰富的文化符号、独具匠心的故事情节迅速引爆Z世代文化圈层。在这群“数媒土著”自来水式营销下，《长安三万里》突破圈层壁垒，成为全龄共鸣的现象级动画。

三、叙事策略：阐扬国漫精神向度

近些年，中国动画电影中的“票房黑马”不断涌现，同时在“走出去”方面也逐渐走俏。作为中国文化产业的重要组成部分，国产动画电影应结合时代创新叙事方法，铸牢中华民族共同体意识，坚持文化自觉与文化自信，以话语融通讲好中国故事，在跨文化传播中展现中国文化与民族精神。

（一）微观叙事：以人为镜折射民族精神

《长安三万里》将受众熟悉的历史人物做了陌生化的处理，从诗人视角出发，以小切口讲述大历史，深化情感表达，折射民族精神，赋予历史温度与质感。影片主角高适沉稳内敛、厚积薄发，虽家道中落，但不坠青云之志，一方面有着鲜明的个性，另一方面又是代表阶层的“典型”，其艺术形象集个性与共性于一身，符合马克思、恩格斯的文学典型观。高适的成长伴随着自我身份认同，正如拉康的镜像阶段理论所指出的，人们在生活中对他人强加给自身或者自我树立的各种形象、身份的初期认同过程，我们期望成为想象中的成功人士，其实都是受到了“他者”的影响。④高适的祖父年少成名、配享乾陵，然而高适的父亲却在官场不善经营，致使家道中落。振兴家族、光耀门楣是高父寄予高适的殷切希望，自然也成为高适执着一生的梦想。在追逐祖父的赫赫光辉中，高适成了自己的“他者”。李白才高八斗、恣意风流，正是高适“理想自我”的写照。“一年之约”时，高适在扬州见到同样报国无门、酣歌醉舞的李白与裴十二后，深受启发，决定回乡沉淀。突然痊愈的口吃，象征着高适开始进行自我审视与自我认知。人到中年，高适以文人记室的身份踏入仕途，去赴“十年之约”。他意识到虽不能像祖父一样一刀一枪拼杀沙场，但一笔一画同样可以驰骋疆场。李白向高适喊道：“银鞍照白马，飒沓如流星，我是照着你的样子写的！”当“理想自我”确认了主体的地位时，高适的身份认同就此完成，开启了新的人生之路。⑤

高适少时几次踏入长安，几度铩羽而归，却在国家危亡之际，花甲之年挂帅出征，只为心中“只要诗在、书在，黄鹤楼就在，长安就会在”的信条。这表达的正是中华文明代代传承的关键，生生不息、薪火相传，只要文化在，精神就在。影片以微观视角透视时代兴衰，以诗人的家国情怀投射集体的民族精神，以小见大、由浅入深地勾勒出气势磅礴的史诗画卷。

（二）文化自信：以诗为魂唤醒集体记忆

文化自信是实现中华民族伟大复兴的前提。中华优秀传统文化源远流长，其中唐诗作为浩瀚烟海中灿烂夺目的篇章，是中华文化的精华部分，具有鲜明的民族特色，是反映伟大时代的镜子。正如荣格提出的集体无意识是人类普遍共享的无意识层面，包含了文化、历史和宗教有关的共同经验、基本的象征和原型。集体无意识在个体无意识下存在，具有普遍性，不受个体意识的控制。《长安三万里》拍出了诗魂，有“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”的塞北风光，有“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”的报国决心，有“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的诗意画卷，也有“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的自由洒脱。在荣格所认为的共同心理基础上，影片唤醒和激发观众潜意识中深藏的爱国情怀、集体意识，观众在这个过程中获得了归属感与参与感。

布迪厄的场域理论认为，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。⑥“场”包含了本源意指的“物理场”，以及“社会场”和“心理场”。勒温提出的心理场概念主张人的一切心理活动和行为方式都基于一定的心理活动空间产生，这个心理活动空间即“心理场”。“荧幕之内，在叙事文本的建构下，剧中角色基于特定的时代语境、家庭背景，结合自身的性格、职业，从而形成角色的心理场；荧幕之外，受到影片主题表达和情绪渲染的观众也会形成观影心理场。”⑦在电影放映期间，“《长安三万里》成背诗现场”冲上热搜。在具象化的影像空间里，孩子与诗人形成了共鸣，在唐诗中感受历史温度，在吟诵中实现古今思想对话。在社会场的视野下，动画电影以少年儿童、青年人为主要受众群体，在意识形态、价值观的塑造方面发挥着重要的引导作用。《长安三万里》导演谢君伟在第六届中国电影新力量论坛中表示：“希望诗人们在历史洪流中的坚持和抉择对当下的我们有更多启示和激励，帮助我们继续前行。”只有从历史中来，到历史中去，由历史走向未来，才能行稳致远，把握正确的发展方向。

（三）国潮出圈：以史为骨讲好中国故事

将传统文化与时代风貌相结合，是新时代文化复兴语境的具体要求。从国风到国潮，中国动画电影与时代同频。从《西游记之大圣归来》解构、颠覆的美猴王形象，到《新神榜：哪吒重生》《新神榜：杨戬》中对废土、赛博朋克的活用，再到《长安三万里》主角在最后的高潮中完成成长的三幕剧结构，中国动画电影将本土化的东方美学与现代化的西式流行风格相结合，立足中华优秀传统文化，融合年轻受众的消费需求，利用高科技电影工业技术，打造出具有中国风格吸引力的影像。

讲好中国故事是展现中国形象的绝佳方式，中国故事的国际传播离不开中国话语这一故事传播本体，也离不开国际社会这一故事传播背景。中国故事的话语建构要立足国际视野，融合中国特色内容素材⑧，让宏大主题与微观视角无缝衔接，将社会主题折射在个体命运上，在话语融通的基础上，找准中国与世界的话语平衡点。唯有如此，故事才能跨越不同的文化、种族、阶层的人群，实现贴近性的沟通与交流。《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》等电影不仅在国内票房和口碑双丰收，在Netflix、IMDb等海外平台上也受到了海外观众的认可与好评。《长安三万里》以真实历史为原型，高举文化自信旗帜，在弘扬中华优秀传统文化的基础上博采众长，借鉴《阿甘正传》《莫扎特传》等西方电影的创作思路，达到有意思更有意义的艺术高度。该片上映后，在YouTube上掀起热烈讨论，其一路高涨的票房也引起《好莱坞报道》等外媒的关注与报道。动画电影作为一种类型电影，生动可爱的虚拟形象、二元对立的故事内容，再加上审美的相通性，与生俱来地拥有跨文化传播的心理认同基础。在动画电影的世界中，观众可以有效减少高语境与低语境之间的文化落差，降低文化折扣，实现民族文化的有效传播。

四、结语

《长安三万里》的成功离不开创作者对文化叙事特征的深度探索。全球化背景下动画市场竞争加剧，在机遇与挑战并存的浪潮中，国产动画讲好中国故事至关重要。国产动画电影要在立足中华优秀传统文化的基础上，融入现代技术与流行文化，与主流意识形态协同发展，坚定文化自觉与文化自信，与世界电影相向而行。

注释

(1)孔令顺,王婧文.诗意现实主义：中国电视剧的温暖烛照[J].当代电视,2023(10):54-60.

(2)郭鸿.索绪尔语言符号学与皮尔斯符号学两大理论系统的要点——兼论对语言符号任意性的置疑和对索绪尔的挑战[J].外语研究,2004(04):1-5+80.

(3)何竞平.传播中国文化符号坚定中华文化自信——中国文化符号在公益广告中的使用状况及思考[J].文化与传播,2018(03):29-35.

(4)邹冰.“自我”与“他者”——以拉康的镜像理论解读《黑客帝国》[J].大众文艺,2018(09):28-29.

(5)陶冶,曾爱伊.《长安三万里》：人物、空间与时代的他者——基于拉康“镜像理论”的探讨[J].长江文艺评论,2023(04):30-36.

(6)[美]华康德,[法]布迪厄.实践与反思：反思社会学引导[M].李猛,李康,译.北京:中央编译出版社,1998:133-134.

(7)马颖寅.东方暗黑美学与反乌托邦的二重奏——当下中国动画电影中的先锋表达与心灵救赎[J].当代动画,2023(04):68-74.

(8)讲好中国故事：展现大国精彩的三大着力点[EB/OL].中国社会科学网,2019-12-24.