摘要：本文旨在呈现詹姆斯·格雷作为一名作者的风格全貌，而在笔者看来，对于这一风格的勾勒有必要追溯其早期创作的三部影片：1994年拍摄的《小奥德萨》（Little Odessa,1994）、2000年拍摄的《家族情仇》（The Yards,2000）以及2007年拍摄的《我们拥有夜晚》（We Own the Night,2007）。詹姆斯·格雷用十余年的时间在这三部作品中完成了其个人风格的总体表述，不难注意到他创作这三部作品时在题材选择上的相似之处。而在《我们拥有夜晚》之后，詹姆斯·格雷开始频繁地转换自己创作的题材。可以说，这些转换正是他在进入自身创作成熟期后在不同题材中演绎自己前三部作品所确立的个人风格。由于詹姆斯·格雷前三部作品从形式到风格所展现出的多方面的相似性，研究者及影迷群体均倾向于将这三部电影视作一个系列，但在关于这一系列的命名上却不尽相同。一般影迷多根据影片的题材将之称为“犯罪三部曲”，也有人根据故事发生的地点将这三部影片称为“纽约三部曲”，而笔者则倾向于沿用台湾影评人肥内的命名，将这三部电影称为“归乡三部曲”。“归乡”一词是对詹姆斯·格雷这三部作品的高度提炼——无论是外部情节线索，还是内部的隐喻主题，“归乡”一词在西方文化语境中都有着别样的隐喻意义，这与詹姆斯·格雷的作者性在本质上高度契合。正如安德烈·巴赞所说，作者自己往往就是他的主题。无论什么样的剧本，他向我们讲述的总是同样的故事。

关键词:詹姆斯·格雷 “归乡三部曲” 黑色神话

一、古典风格的作者化

有必要先将詹姆斯·格雷这三部影片的视听语言作为分析导演个人风格的切入点，就像巴赞所主张的——要研究电影的倾向，先研究表现手法的倾向。显然，有许多母题性的处理方式以完全相同或某种微妙的变形在“归乡三部曲”中反复出现。除了三部影片都是犯罪题材之外，詹姆斯·格雷还热衷于在影片的开头赋予声音优先于画面的地位。“归乡三部曲”的开头均是漫长的黑屏，其中《小奥德萨》更是以长达43秒的黑屏开场，其中没有任何富有信息量的画面，只有犹太教的教堂音乐相伴。这段黑屏的表意并不像库布里克《2001太空漫游》（2001:A Space Odyssey,1968）那段著名的黑屏一样携带着宏大的“上帝视角”，詹姆斯·格雷的笔触要更为细腻，更为微观，也更为复杂。它首先是主角乔舒亚的主观视角，相应地，影片第一个画面正是乔舒亚缓缓睁开眼睛的特写，伴奏的音乐也可理解为乔舒亚内心情结的外化：具有宗教风格的音乐不仅指向主角的民族与身份——来自俄罗斯的犹太人移民，同时也象征着主角心中所期盼得到的救赎。而在《我们拥有夜晚》中，伴随着黑屏的则是爵士风格的音乐——作为某种时代的能指。在《家族情仇》中，这一手法有所变化，詹姆斯·格雷让黑屏镜头具有了一定的运动性，观众可以看到黑屏上飘过点点光亮。在导演的访谈中，詹姆斯·格雷表示他希望让观众产生“这是星星”的错觉，而随后才揭晓这是地铁在隧道中穿行。这一片段所展现的从黑暗跃入光明的过程也构成了主角李奥生命历程的先兆。

此外，詹姆斯·格雷热衷于运用影片内部现有的元素建立特定的戏剧情境。《家族情仇》中，通过对灯光的控制极其细腻地勾勒出了人物状态。在马克·沃尔伯格饰演的李奥参加他的出狱庆祝活动时，导演专门插入了一场停电的戏，让光线以忽明忽暗的方式打在人物脸上，从而建立起了影片的灯光母题。这一母题在调车场李奥逃跑以及瓦汀在废旧大楼与李奥会面两场戏中重复出现，忽明忽暗的灯光既是人物内心慌乱的外化，同时也展现了人物间互不相信的猜忌状态。而在《我们拥有夜晚》中，鲍勃与女友亚玛达的几次关系变化则是通过墙面在画面中的遮挡面积来表现的。当二人热恋时，导演专门安排了一个运动镜头，将本来占据画面大半部分面积的墙面“推”到一旁；在鲍勃得知乔被黑帮暗杀的一场戏中，亚玛达犹豫是否要与鲍勃一起看望乔，墙体将二人分隔在不同的画框中，从而暗示了他们之间产生的裂隙；而当二人的关系破裂后，墙面占据了画面的大部分位置。可以说，詹姆斯·格雷延续了古典好莱坞导演对电影画框中诸元素偏执狂般的控制，相比于妙手偶得的神来之笔，他更重视在精雕细琢中调动一切现有电影元素来实现他所追求的效果。

可以说，在20世纪90年代末登上影坛的一批美国导演中，詹姆斯·格雷是相当古典的一位，他的影片中没有诸如大卫·芬奇或昆汀·塔伦蒂诺这些60后同辈导演那样风格化、形式化的技法，他尽量让自己的影片发生在一个写实的语境之中。即使是在上文中提到的对平行蒙太奇的使用上，詹姆斯·格雷也尽力在这种形式化的技法之中营造一种写实的时间感，用一种近于零度的风格去为观众呈现一个现实主义的视听情境。这在詹姆斯·格雷对正反打这一古典技法的使用与打破上有着鲜明的体现，他能够很好地捕捉到文本中那些关键性的情绪节点，并在这些节点出现时不动声色地切断由正反打不断推进的剧情。在《小奥德萨》中，当爱德华·福隆饰演的弟弟鲁本在与伙伴闲聊中偶然得知乔舒亚回到了家乡时，镜头停止了对切，缓缓地向福隆推进。此时，演员细腻的面部表演切断了剧情的进程，代之以人物内心的波动。而在《我们拥有夜晚》中，鲍勃与父亲在旅馆对话，詹姆斯·格雷此时通过越轴让正反打技巧的视线匹配出现断裂，以此描绘父子二人的视线如何一次次错过了彼此。

二、迷影致敬与影史互文

詹姆斯·格雷影片中的古典气质或许与他自身作为一名影迷的身份有着分不开的关系，他多次在采访中展现了自己对世界电影史的熟悉，这使他能够灵活自如地调动电影史的资源融入他的艺术创作之中。詹姆斯·格雷对影史资源的调动是多方面的，首先他热衷于在影片中通过一些不经意的片段对他所热爱的导演与作品进行不失幽默的致敬。詹姆斯·格雷钟爱希区柯克、库布里克这些能在创作中平衡自身作者风格与制片厂制度的导演。《我们拥有夜晚》中，鲍勃第一次执行线人任务时摔伤了右腿，镜头从鲍勃的右腿缓缓上摇，这一幕无疑会让人想起希区柯克的《后窗》（Rear Window,1954）中同样摔伤了腿的詹姆斯·斯图尔特。

而另一些时刻，詹姆斯·格雷对影视资源的运用则更为严肃。在《我们拥有夜晚》中，当鲍勃与父亲在雨天遭受俄罗斯黑帮追杀时，车辆在桥梁下穿行的情境与威廉·弗莱德金的《法国贩毒网》（The French Connection,1971）如出一辙，但詹姆斯·格雷有意在诸多细节层面与《法国贩毒网》做出区分。后者的追逐戏中重视车辆与环境之间的互动，导演以写实的技法清晰地呈现了车辆的运动与碰撞轨迹，而詹姆斯·格雷则有意运用暴雨气候合理地模糊了外部的环境，从而将视角更多地聚焦于角色内部，因此被冲撞的是人而非城市或车辆，而暴雨则完成了对人物情绪的烘托。这一运用天气表现人物的手法也出现在了导演的处女作《小奥德萨》之中。

詹姆斯·格雷的影片中对电影史经典段落的有意识竞争可以延展为一个更宽广的类型维度。他曾多次在采访中表达了对新好莱坞一代电影人的喜爱。新好莱坞电影人在20世纪60年代末登上历史舞台，他们一方面充分吸收了来自北美以外世界各地新浪潮的艺术观念，另一方面基于美国本土的电影文化与传统，完成了对传统好莱坞类型的更新。与这些前辈一样，詹姆斯·格雷似乎有意在类型的框架中展开自己的创作，在创作中与该类型的经典文本进行竞争。国内学者肖熹将詹姆斯·格雷的作品定性为“酸性类型片”，这一概念指“有着类型片的故事和人物，但其旨趣和美学诉求与普通商业类型片完全不同，……不致力于呈现虚幻的世界，而是刺激观众对身处的现实、对电影类型本身展开思考的一类影片”②。《小奥德萨》有着传统黑帮电影的典型元素：帮派、暗杀、伙伴等。当然，影片的故事框架也会让人想起弗朗西斯·福特·科波拉的名作《斗鱼》（Rumble Fish,1983）。詹姆斯·格雷一方面以极为老练的电影技法完成了类型片所要求的模式化的部分，如影片结尾的动作戏，从类型片的维度看也十分精彩；另一方面，影片毫无疑问执行着对类型的反叛，詹姆斯·格雷放弃了传统类型片中刺激性的情节与节奏性这些更多为娱乐性服务的部分——他以极为克制的姿态让全片仅出现了7次开枪的戏份。詹姆斯·格雷将篇幅更多聚焦于人物的内心状态以及人物与环境的互动，从不急于表达惊心动魄的动作场面和环环相扣的推理情节，也不会把男女爱情写成爆笑喜剧，他的电影属于非典型性类型片，处在类型片边界的模糊地带。③

除了与某一庞大的类型总体建立互文关系，詹姆斯·格雷在《家族情仇》中还尝试与一个更加具体的文本——科波拉执导的经典黑帮片《教父》（The Godfather,1972）进行互文。《家族情仇》在某种意义上可以说是这样一次创作：导演让《教父》的人物在2000年的纽约重生，迈克化身为李奥，桑尼成了威利，而维多成了法兰——导演还专门给法兰设计了与马龙·白兰度饰演的维多·柯里昂一样的胡子，在此基础上观察时空的变化、时代的转换、社会的变迁以及人物阶层与身份的变动这些变量如何改写这些人物的命运，从而完成对《教父》这一经典文本的重塑。因此，《家族情仇》中有大量与《教父》在情节上相呼应却在处理手法上迥然有别的场景。如两部影片的开头都是一次聚会，在《教父》中，迈克的出场被摄影机定位在画面的中央，镜头以一种积极的姿态展现了迈克不同于聚会上的黑帮分子；而在《家族情仇》中，首先不同于《教父》聚会戏中所使用的明亮温暖的打光，詹姆斯·格雷选择了暗绿色作为这场戏的冷色调，同时在展现众人对李奥的迎接时大量使用对切镜头，即使有双人镜头往往也将李奥安排在画面的边缘，展现李奥面对人群时的疏离。而同样是去行刺，李奥并没能像迈克那样果断地完成任务，而是慌乱地逃出了医院。在另一个片段中，威利去拜访法兰，通过威利的视角，观众看到了法兰办公室内半掩的门，而威利局促不安地被阻挡在门外，就像《教父》的结尾黛安·基顿饰演的凯被隔在了教父的门外一样。

两则文本之间的差异与同一性可以通过办公室这一具体空间的不同处理得到极为生动的展现。在《教父》中，办公室所代表的是一个父权制下属于家族的内部空间；而《家族情仇》中却是作为家族成员的威利处于这一空间之外，办公室成为一个政客与商人的空间，一个追求经济与效用的空间，半掩着的门也象征着这个空间并不像《教父》的空间那样坚固与牢不可破。因此，与《教父》所塑造的家族神话不同，尽管《教父》本身也是对传统的美国梦神话的一次逆反，但科波拉仍在该系列的第一部结局为观众保留了家族这一概念作为最后的安全港，《家族情仇》则更为彻底地冲击了《教父》第一部结尾所保留的家族概念。导演詹姆斯·格雷用其细腻的笔触展现了影片中的家族如何一步步分崩离析，以及家族中的成员如何被逼迫至疯狂，甚至死亡。

三、黑色神话中的个体挣扎

詹姆斯·格雷在践行这类互文性策略时，避免了其沦为纯粹的符号游戏，关键在于他巧妙地将影片中自身生命经历的部分与前者进行了平衡。詹姆斯·格雷有意识地将自己的经历以某种不经意的方式糅合到其影片中的主人公身上。詹姆斯·格雷的父亲希望他更好地融入美国社会，将其姓改为更有美国风格的格雷，而《我们拥有夜晚》中的鲍比以同样的理由将自己的姓改为了格林，二者在发音和拼写上的相似确证了这是格雷对自己童年经历的一次移置。在格雷的处女作《小奥德萨》中，兼具自传性与元电影两个向度，他将自己童年的迷影经历嫁接到了由爱德华·福隆饰演的弟弟鲁本身上。鲁本在影片中的第一次出场就是在电影院，银幕上放映的是一部名不见经传的西部片《虎踞龙盘》（Vengeance Valley,1951）。西部片这一古老的类型作为好莱坞创造的历史神话，正如巴赞所说，西部片的深层现实就是神话④，而历史的真实性是西部片的美学和心理学的基础⑤。在这一基础之上，西部片重塑了二战后以移民为主体的新一代美国人的精神认同，而鲁本正是这代人中的一员，就像乔舒亚对鲁本的评价——他已经是个美国人了。在这一元电影的修辞之下，《小奥德萨》展现出了更为广阔的历史与文化向度。

同时，这一向度又关联着鲁本个人的悲剧。影片最富有冲击力的一场戏是鲁本偷窥自己的哥哥在废弃工地杀人，这是极具古典质感及仪式性的一幕，也是影片中少数几个写实主义让位于形式感的时刻。这并非对暴力的宣扬，而是因为这是从鲁本的视角所看到的。因此，这一幕与其说是导演的设计，不如说是来自鲁本的主观加工，鲁本从这一瞬间感到了一种神圣性的感召。下一幕，鲁本捡起了杀手们丢掉的枪回到家中，将自己化为影像投在了墙上。在影片结尾，鲁本参与了一场枪战，他的影子投在了白色的床单上——毫无疑问，这是一则电影化的隐喻——就像动作电影的主角那样，但也正是投影及其所必然带来的可见性，让赶来的乔舒亚的好友误认为他是敌人而将鲁本射杀。鲁本的悲剧在于他被看见的瞬间就是他死亡的时刻。鲁本的死亡被导演呈现为床单——也是幕布上的一个洞，这也是影片中另一个跃出写实主义的片段。詹姆斯·格雷曾在日后提到，他认为这场戏的处理还不够成熟，无论如何，它呼应着影片开场时烧坏的西部片胶片，二者共享着同一个所指：一出破碎的、被中止、被打断的神话。鲁本最终没有成为银幕上的英雄，导演通过鲁本的死亡描述了这样一个事实：外来移民与美国梦的距离就像银幕与现实的距离一样远。

詹姆斯·格雷在“归乡三部曲”中反复重述的也正是个体追逐神话的历程，他在访谈中常提及神话性质（mythic quality）这样的词。⑥而其中的神话在笔者看来正是对詹姆斯·格雷电影主题的精确概括。神话是人对那些重大却又不停重复的事件的浓缩与提炼，它可以以历史、文化、种族等多种形式被述说，当然也包括家族的形式，而神话本身则隐匿于更深的黑暗之中，它本身是不可说的。当神话仅仅停留在述说的层面时，往往呈现为一种抽离的、可敬的姿态，而当影片中个体的命运与之发生碰撞时，其黑暗的、对个体进行摧残的一面则会被毫无保留地表现出来，从而使主人公走向一个悲剧性的结局。本文第一部分指出的詹姆斯·格雷热衷于以长时间黑屏作为影片开场，让黑暗先于影片中其他一切元素出现，某种意义上正是对神话的这一不可说属性最好的影像化修辞。

这种个体在神话的驱动下宿命般走向悲剧的路线，不仅可以在詹姆斯·格雷作品与电影史的比照中浮现，同时作为一个作者导演，詹姆斯·格雷也有意在自己的作品内部勾勒这一体系。《我们拥有夜晚》有着精妙的镜头纵深运动设计，这一调度在影片中被三次别有意味地使用，分别是鲍勃探望被暗杀的乔后回到家中与女友相拥、鲍勃执行第一次线人任务以及鲍勃第一次作为警察进入警局。朝向银幕深处的运动为影片打开了一个通往人物内心的空间，对应着鲍勃这一人物弧光中三次朝向深渊的行走。而在作品《家族情仇》中，詹姆斯·格雷将地铁这一寻常的城市景观作为了影片的视觉母题。影片以地铁穿出黑暗的隧道开启叙事——随后观众知道这一刻也是李奥出狱的时刻，而在影片的一个关键时刻，即李奥在调车场打昏警察后逃跑时，后景处一辆地铁穿过了银幕。显然，导演有意在地铁的运行与威利的命运之间建立某种联系。在《我们拥有夜晚》中，对于葬礼这场戏，詹姆斯·格雷刻意将上述二者并置在同一画面中，画面下半部分的前景处，送葬的队伍进行着纵深的运动，这里也是对影片中反复出现的纵深运动视觉隐喻之喻体的揭晓——这是朝向坟墓的运动；而居于画面下半部分的后景则是一辆地铁横向穿过画面。詹姆斯·格雷用这种不动声色的方式让两部影片主人公的命运进行了一次短暂的交错与叠化，从而传达出在他的“归乡三部曲”中反复重述的黑色神话与人之挣扎的母题。

四、结语

古典韵味的视听语言、对影史经典的互文性运用以及人在神话的深渊中挣扎的主题构成了詹姆斯·格雷作者风格最为显著的标志。在之后的创作中，尽管脱离了犯罪题材，但詹姆斯·格雷依然在每一部作品中贯彻其鲜明的特质。2008年，詹姆斯·格雷首次跳出了犯罪题材的框架，拍摄了爱情题材影片《两个情人》（Two Lovers,2008）。他自觉意识到美国传统爱情片存在的种种窠臼，只有极少数的英语电影愿意以严肃的态度来讨论爱情问题。美国人热衷于制造浪漫喜剧，但是过于戏剧化，他不愿再重复那样的事情。⑦詹姆斯·格雷在这部作品中化用了希区柯克拍摄的悬疑片《迷魂记》（Vertigo,1958）的框架，从而为观众呈现了一出极为别致的爱情小品。两部影片的主人公都为了追寻某个幻影而摇摆于几位女性之间。当然，就像所有优秀的导演那样，詹姆斯·格雷的创作也发生着某些微妙的转变。在一贯的古典风格与影史互文之外，詹姆斯·格雷似乎渐渐不再以全然悲观的态度看待神话与个体之间产生的张力。事实上，这一变化在“归乡三部曲”的最后一部《我们拥有夜晚》中已经有了初步的浮现，影片结尾鲍勃的毕业仪式这场戏明显体现出导演模糊暧昧而非全然否定的态度。而在2016年创作的冒险题材影片《迷失Z城》（The Lost City of Z,2016）中，导演更是赋予了主角福赛特在“寻找黄金城”这一迷思驱动下的一系列行为以一种西西弗斯式的英雄主义气质。詹姆斯·格雷在其最新作品《世界末日》中回到他所熟悉的犯罪题材，这一创作可以被视为“归乡三部曲”的回归，同时也为其作者风格引入了更多时代性与当下性的变量。

注释

(1)安德烈·巴赞,李洋.论作者论[J].当代电影,2008(04):44-49.

(2)(3)肖熹.失败个体与家族往事——詹姆斯·格雷的电影及其主题[J].当代电影,2014(02):155-160.

(4)(5)[法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍,译.北京:商务印书馆,2017:214,222.

(6)肥内.他拥有夜晚：詹姆士·格雷，一个复古的新作者[EB/OL].掘火网,2014-03-25.

(7)电影亲和力消失了导演詹姆斯·格雷访谈[J].电影世界,2009(02):65.