一、以声像为表征机制的“外舒型文化”

从人类学的角度看，中国的文明不同于古希腊罗马的文明。张光直先生用“连续性”来概括中国文明的特征，[1]因为中国文明在生产力的改进，产品的分配和流通方式，人与人之间关系的调节机制等方面都与以古希腊为基本模式的文明有所不同，因而马克思和韦伯等理论家用“亚细亚生产方式”来概括中国文明的社会基础。与我们的论题相关的问题是：中国文明的一个重要特点是意识形态在调节人与自然的关系以及人与人之间的社会关系方面具有十分重要的作用，意识形态成为一种关键性的治理机制。在《中国青铜时代》中张光直先生指出：

“我们说过中国文明的特点是它是在一个整体性的宇宙形成论的框架里创造出来的，但我们的意思并不是把意识形态作为前进的主要动力。中国文明，以及其他相似文明的产生的特征，是在这个生产过程中，意识形态作为重新调整社会经济关系以产生文明所必需的财富之集中一个主要工具……在分层宇宙之内，祖先和神居住在上面的层次。生人经由萨满或萨满一类的人物，借动物伴侣和法器———包括装饰着有关动物形象的礼器———的帮助与他们沟通。在像中国这样把祖先或神的智慧的赋予与统治的权力之间划上等号的文明之中，对萨满服务的独占与美术宝藏———亦即萨满法器———的占有便是社会上层人士的必要条件。在这个意义上，那个亚美基层的联系性的宇宙观本身便成为使统治者能够操纵劳动力并能够把人类和他的自然资源之间的关系能加以重新安排的意识形态体系。”[1]

在中国古代社会，艺术和审美活动很早就成为一种有效的意识形态机制，它以某种神秘化的仪式为基础，成为与祖先与神灵沟通，与整体性的宇宙沟通的重要方式。因此，它是一种关键性的政治权力。在中国文明的早期阶段，这种审美意识形态主要以音乐和歌舞的形式存在，视觉性的美术作品只是进行仪式的道具和工具，中国最早的关于艺术的专著《乐记》可为一证。《乐记》把艺术与礼，以及礼的核心“仁”密切联系起来，建立了以音乐（含舞蹈）的政治教化功能为核心的音乐美的理论。[2]从文化类型学的角度说，音乐的声像和舞蹈的“影像”的表征机制不同于视像的表征机制，声像和影像的表达机制没有固定的视点，以及主体和对象之间的二元对立，声像和影像是运动的和“连续性”的，它们存在于时间之中或者说日常生活之中。借助于神秘仪式的引导和强化作用，这种艺术化的声像和“影像”把现实的存在再转化为神圣和超验性的“大音”和“大象”，成为把有限的经验与无限的超验的世界联系起来的中介。[3《] 乐记》中明确写道：

“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣，大飨之礼。尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者也。”（《乐记·乐本篇》）

仪式是大音和大象的基础。在祭祀仪式上用的乐器不同于普通的乐器，所以其声象能一唱三叹，余音缠绕，连绵不绝。在祭祀仪式上所用的“玄酒”、“腥鱼”、“大羹”，自然不同于日常生活中的酒、鱼、汤，以仪式为基础而具有某种象外之象和味外之味。通过这种具有强大情感力量和实践性力量的审美幻象，在古代中国，艺术把截然不同的世界联系起来，从而获得了世界的整体性和经验世界的完整性。这个整体性的混沌世界的基础就是《道德经》中所说的“大”。《道德经》中是这样描述它的：

“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，吾强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返。”

因为它混沌而包容一切，所以个体既在这个幻象体系之内，又在这个巨大而又神秘的世界之外；另一方面，它的存在，既是个体的内在世界。又是个体的外在世界。在中国古代文化中，“大”是一种超个体生命的存在，这个存在是个体生命、人生幸福以及社会价值的根据。对于现实中的个体而言，最为根本的交流目的就是与这个神秘世界相沟通、相认同，最大的恐惧是与这个世界分离。关于古代中国审美表达机制，有一个现象是值得注意的，这就是以回旋性的“远出”为基本机制的审美表征，它显然不是“摹仿”，在学理上，也不是西方浪漫主义以来的审美表现。这是以“大象”、“大音”为媒介，以“韵”为基本表征机制的文化表征模式。十分有趣的是，这种“远出”一般不会趋向冷漠化，或者抽象为纯粹精神性概念，相反，它会回旋向主体，更深入地楔入主体的内部，在日常生活经验中唤起更大的激情，从而达到经验的完整性。

斯皮瓦克曾经用古希腊神话故事中埃柯的形象分析这种以声像为基础的“外舒型文化”的学理机制。埃柯的人格类型不同于喀索斯的自恋型结构。在古希腊神话中，由于受到不公正的惩罚，埃柯只能重复别人对她说过的话，对于个体的欲望表达来说，这是令人绝望的悲惨命运。埃柯只能够倾听，通过重复他者的言语来表达自己的欲望并且唤起交流。喀索斯的自恋使他拒绝了埃柯的爱情，他看不到外在世界的美丽和丰富。面对水中自己的镜像，喀索斯喃喃自语道：“我原来是这样的……我现在知道我自己的形象了……我有我的欲望。对于恋人的古怪祈求，我没有爱情……对我说，死亡并不可怕，因为死亡将使我摆脱忧郁。”埃柯的悲剧在于她只能重复别人的声音来表达自己，她的存在和表达都依赖于他者的力量。埃柯对喀索斯说：“放弃了你的力量，也许我会死去的。”在喀索斯落水而亡之后埃柯的身体也变形为芦苇，转变成一种精灵般的声音在世界中飘荡。[4]

以视觉性思维为基础的欲望表达机制，其基本前提为主体与对象之间的空间距离，社会通过一系列的制度、仪式，以及话语规范等意识形态，来调节不同个体欲望之间以及个体欲望与社会发展方面之间的对立和冲突。在视觉性形象的审美表达中，通过对客体的模仿，主体得以摆脱物质性和肉体性的缺陷和局限，达到精神升华的目的。那么，在听觉性形象的审美表达机制中，为何其基本的表征手段不是缩小乃至弥合分裂和对立之间所存在的距离，而似乎正好相反呢？笔者认为，形成这种区别的原因之一，首先在于审美表达媒介的不同，其次在于文化类型的不同。欲望的视觉性表达模式以透视规律为基础，主体与对象、精神和肉体、欲望和欲望目的在透视规律的作用下自然地二元划分开来，其优点是真实、清晰、准确，缺点则在于静止而僵硬、主体与对象之间的关系有一个永远也无法彻底超越的距离和空间。在听觉性的形象表达模式中，声音的流动性、浸润化的特点，以及与身体的直接联系使欲望的流动性、弥散化的整体性都得到较好的保留，然而这种表征方式却缺乏外在性。如果听觉性形象的个体也陷入自恋性状态，不仅难以自拔，而且外在的力量很难以对之进行拯救。埃柯式的主体若泯灭欲望，放弃对象化的冲动，其结果是真正灾难性的。至悲莫过于心死。由于中国文化和中国艺术重内容而又偏于混沌性的特点，对于审美形象来说，把物质性的声响与情感性的音乐区分开来，使声像获得外在性，就成为个体欲望表达以及实现交流的关键。作为一种文化表征模式，外舒型文化主要通过内省性的自我修炼来实现主体改造，进而达到对外在世界的改造。从理论上说，在以仪式为基础的文化解体之后，外舒型文化的表征模式也就产生了多种可能。在美学方面，审美形式的自律化和审美主体的神圣化（牺牲和自我牺牲）事实上都难以彻底改造外舒型文化缺乏客观外在性的弱点，很容易使这种“连续性”文化发生内在的断裂，这是在中国审美文化的后现代状况中我们看到的场景。①

二、审美现代性与习性的改造

在中国，审美现代性的问题因为文化的原因而具有了自己的特殊性。五四运动高举起了“科学”和“民主”的大旗，将西方现代化的基本机制引入中国，用于对国民性的改造和中国社会的变迁图强。自鸦片战争以后，对习性②的改造成为中国现代化目标的一部分。国民政府成立后，第一任国民政府的教育部长蔡元培在国民政府成立的第一年即明确地提出，应该把美育作为改造国民性和习性的主要办法，蔡元培明确地提出了在中国现代化过程中产生重要影响的“以美育代宗教”的观点，用审美的超验性和审美自由的启蒙作用来推动改造日常生活领域中仍然存在的不良习惯，可以说是中国审美现代性非常重要的一个方面。在《对于教育方针之意见》中，蔡元培明确写道：

“世界观教育，非可以旦旦而聒之也。且其与现象世界之关系，又非可以枯槁单简之言说袭而取之也。然而何道之由？曰美感之教育。美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为津梁。此为康德所创造，而嗣后哲学家未有反对者也。在现象世界，凡人皆有爱恶惊惧喜怒悲乐之情，随离合生死祸福利害之现象而流转。至美术则即以此等现象为资料，而能使对之者，自美感以外，一无杂念。例如采莲煮豆，饮食之事也，而一人诗歌，则别成兴趣。火山赤舌，大风破舟，可骇可怖之景也，而一入图画，则转堪展玩，是则对于现象世界，无厌弃而亦无执著也。既脱离一切现象相对之感情，而为浑然之美感，则即所谓与造物为友，而已接触于实体世界之观念矣。故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。”[5]

中国的现代化过程在它的早期阶段，十分重视科学技术，努力在生产方式领域把生产力的变革引入社会发展和变迁的动力。由于对人的因素相对重视不足，在其发展过程中逐渐形成今天的“发展主义”[6]，它的必然性和不合理性已经引起学术界的反省，但不在我们这里讨论的范围之内。在意识形态方面，美学作为近现代从西方引进的人文学科，自中国现代化过程以来，一直处于人文社会科学的关键位置，这是值得注意的现象。在1919 年的五四运动前后和1978 年以来的“改革开放”过程中，美学都发挥了十分关键的作用。审美自由成为一种新的文化理念，被推到终极价值的位置，审美教育则是它的实践方面。由于理解框架和阐释理论的各不相同，作为一种文化习性的改造，审美活动在中国现代化过程中成为一个充满意识形态纷争的领域，审美现代性也成为一个充满歧义的概念，这也是中国近现代美学史充满纷争和论辩的原因。