摘要：本文拟通过以下几个方面系统研究苏诗的对比手法：首先，通过分类法将苏诗对比手法形式区分为外物对比、今昔对比、我他对比三种样态；其次，在分类的基础上以文本细读的方法结合艺术理论，解析苏诗各类对比手法在形成富于矛盾张力的“理趣”、以旷达之情化解悲剧性、通过塑造自我形象表现自我意识的具体实现途径，以明确苏诗艺术特点与对比手法使用之间的关系。

关键词：苏轼 诗歌 对比手法

一、外物对比：寄托形象，蕴含理趣

对比作为一种修辞手法被王希杰定义为：“把两个对立的事物或者同一事物的两个对立方面放在一起，加以比较。”[5]陈望道在《修辞学发凡》中将其更具体地划分为反映和对衬两种形式：“一是一件事物上两种修辞两个观点的映衬，我们称为反映；二是一种辞格一个观点上两件事物的映衬，我们称为对衬”。[6]前者即“无事忙”“好聪明的糊涂法子”一类靠句内的矛盾表达形成句子张力的手法，后者则如“一将功成万骨枯”一类借助前后内容的联系强调其差异。

至于诗歌中对比手法的使用，李元洛认为其关键在于联想：“对比，原来是指把两种相反的事物对列在一起，以强调比较它们之间的差异。审美想象中的对比联想，就是指由对某一事物的经验回忆，触发与它的特征相反相对的事物的回忆，它的美学价值不只是形式上的对列造成的视听效果，更在于内在的感情与意义的尖锐表达。”[7]258而近体诗由于有对仗的要求，因此与对比手法的关系尤为密切：“律诗中的对仗是对诗人对比联想的强弱的挑战。”[7]258但在实际应用上，大多数诗人并未接受这一“挑战”,仅以相对的字面形式表现相区别的内容，并无“对比”的修辞效果。

相对来说，苏轼的诗歌作品对比手法运用的比例较高，且不限于“对仗”的要求，经常在句内甚至诗歌整体结构上呈现对比效果，通过对比双方的存在使诗歌呈现出一定的矛盾冲突或融合效果。其具体的表现形式在早期多以托物兴寄的传统，借助外物的对比来展现自我形象或说理。如《黄牛庙》一诗通过庙中石牛和山下耕牛的对比，通过揣摩“常苦饥”的耕牛“仰看黄牛安可及”[8]45的心态，反用《史记·李斯列传》以仓中鼠与厕中鼠的对比手法，讽刺了高高在上、无所作为却享受祭祀、供奉的石牛。《虾蟇培》一诗则更为明显地通过石间水“禀受苦洁清，独与凡水隔”[8]46的对比，寄托了自我的高洁形象。

而写于杭州通判任上的《饮湖上初晴雨后二首》其一通过西湖“朝曦迎客艳重冈，晚雨留人入醉乡”[8]404的晴、雨对比，展示了西湖具有一定时间跨度的两种差异化审美状态。但在“其二”中，这种时间上的差异消弭于比喻的形式，融合为一种“淡妆浓抹总相宜”[8]404的独特情趣①,由可供对比的两种差异化审美状态，转化为一种因含有内在矛盾而富于冲突张力的特殊审美效果。

这种张力效果在《和陈述古拒霜花》一诗的外物对比中体现的更加明显：“千株扫作一番黄，只有芙蓉独自芳。唤作拒霜知未称，细思却是最宜霜。”[8]358该诗不仅通过芙蓉和黄叶的对比表现前者与众不同的高洁形象，更因将“拒霜”又“宜霜”的矛盾状态统一于同一审美形象之内而被纪昀认为“用意颇为深曲”[9]。创作时期稍晚的《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也》与之类似。该诗一方面仍然通过“江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗”[8]611中“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”式的外物对比，以兴寄手法表现自我的高洁形象，同时“也知造物有深意，故遣佳人在空谷”的结尾再次将这种冲突效果融于同一事物中：正是海棠的与众不同使其不被欣赏，而独在空谷的孤幽状态反而增添了其超脱尘俗的美感，此即造物的深意所在。

可见苏轼以外物对比的诗作多带有以兴寄手法寄托自我形象，同时又因对比形式而呈现出一种充满矛盾张力的特殊审美效果。而这一效果又与苏诗的主要艺术特征具有怎样的关系呢?

“理趣”作为苏轼诗歌甚至宋诗的主要特征已为学术界所公认。刘乃昌在《谈苏诗的艺术个性》一文中指出苏诗具有“借平常的细事审不凡的道理”[10]的特点，谢桃坊在《苏轼诗研究》中也将苏诗特征归结为“富于理趣”,并且这种理趣“不是以散文化或议论化的方式出现，而是寓于生动优美的形象之内”[11]。而借助外物形象的对比手法正是苏诗呈现出“理趣”特征的重要途径之一。

首先，苏诗的外物对比手法使诗作因对比双方的状态差异产生了富于矛盾冲突效果，体现了事物普遍蕴含矛盾的规律。其次，矛盾的普遍性作为事物所蕴含的“理”,因附着于美的外物形象而增加了后者的审美张力②。最后，这种“矛盾性”又使形象内部“自相矛盾”的审美效果带有“不和谐”的可笑性，赋予了作品“趣”③的成分。苏诗外物对比的手法就此呈现出所谓“情思与哲理融为一体，给人以美的享受的同时，又有思理清晰所引起的愉悦”[12]的“理趣”特点，使作品获得了更大的表达深度和可供理解的空间。同时，作者对这种独特审美状态的体悟和表现也强化了诗人寄托于外物的自我形象之独特性。

二、今昔对比：相对矛盾，以理解悲

尽管外物对比的形式体现了苏诗的上述特点，但其在苏诗中所占比例不大，且集中于苏轼诗歌创作的早期。相比之下，无论从被持续使用的情况还是作品所占比例来说，“今昔对比”的形式都更为重要，其构成了苏轼以理节情、表现旷达情绪的诗歌模式。

苏轼早期作品《竹叶酒》和《南行集》中的大部分作品类似，都带有感叹历史兴亡的主题，但该诗通过“耆旧人何在，丘坟应已平。惟余竹叶在，留此千古情”[8]74古人已逝，美酒仍存的古今存亡对比，表达了对人生短暂和时间永恒这一矛盾关系的思考，广阔的时空视野隐隐透露着后续诗作中以时间的相对性和无限性消解悲剧情感、表达旷达之情的常用手法。

此后，苏轼作品中出现了试图通过今昔对比结合想象中的未来对当下回忆之手法，融合过去、现在与未来三重时空，体现时间相对性的情况。如《法惠寺横翠阁》一诗以“百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台”[8]400的今昔对比引出“游人寻我旧游初，但觅吴山横处来”[8]400这类自己缅怀历史，最后也成为历史的对时间相对性的表现。类似的表达还见于《过广爱寺见三学演师观杨惠之塑宝山朱瑶画文殊普贤三首》,其一将“回头万事错，自笑觉师贤”[8]436这类“觉今是而昨非”的今昔对比结于其三“成坏无穷事，他年复吊今”[8]437的未来对当下反思，进而形成了组诗的三重时空关系，表现了不同人生阶段对是非对错认知的相对性。《书刘君射堂》一诗也在“兰玉当年刺史家，双鞬驰射笑穿花。而今白首闲骢马，只有清樽照画蛇。寂寂小轩蛛网遍，阴阴垂柳雁行斜”[8]1247-1248今昔对比之后，通过对将来“手柔弓燥春风后，置酒看君中戟牙”[8]1248的想象使诗作包含过去、现在、未来三个时空，以对未来的想象淡化今昔对比造成的悲剧感。

从中我们可以发现，苏诗的今昔对比与外物对比类似，均先通过对比手法呈现矛盾双方(过去与现在)的对立状态，再通过特定的方式——借助未来视角形成时间的相对性表达——将矛盾双方融合，以获得对当下状态的超越。

苏轼的这一表达手法，首先源自对晚唐诗人李商隐“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”唐诗典范学习。其次，宋代前辈诗人已在诗歌中表现出时间的相对性，只不过这种相对性多缘于主观感受，而非以超脱的状态看待现在、过去与未来的相对存在。如欧阳修《暮春有感》中“幽忧无以销，春日静愈长”[13]33一句便以主观的时间感受表达了时间的相对性。《丰乐亭游春三首》其一中“明日酒醒春已归”[13]183一句，将美丽的春景和饮酒游玩的逍遥心态相匹配，仿佛一旦酒醒春色就不复存在。《祈雨晓过湖上》的“身闲始觉时光好”[13]190则将这种时间的主观性表达的更加直接。最后，“设想将来”系宋诗常见的结尾形式，以未来视角回顾当下的手法被广泛应用于苏轼的结尾：如《汪覃秀才久留山中以诗见寄次其韵》“飞腾桂籍他年事，莫忘山中采药时”[8]474;《九日寻臻阇梨遂泛小舟至勤师院二首》其二的“明年桑苎煎茶处，忆著衰翁首重回”[8]481;以及《与欧育等六人饮酒》的“记取六人相会处，引杯看剑坐生风”[8]1265等等。只不过这类表现未来与当下时间相对性的诗句在脱离“今昔对比”手法之后，明显失去了消解消极情感的功能，甚至《中秋月》“此生此夜不长好，明月明年何处看”[8]728以及《十月十五日观月黄楼席上次韵》“为问登临好风景，明年还忆使君无”[8]867,以疑问句式结尾的作品反而带上了对未来不确定性的悲剧情绪。

可见，今昔对比在苏诗以时间相对性超越悲剧情感的过程中发挥着重要的作用，只有结合了该手法的使用，苏诗结尾的未来视角才足以凭借未来与当下关系的相对性消解之前对生命有限性悲剧的表达，将诗作情感转向旷达。

而将依靠今昔对比表现时间相对性以获得旷达之情的情感进一步放大，便是对生命与死亡、现实与梦幻相对性的表达：《去年秋偶游宝山上方入一小院阒然无人有一僧隐几低头读书与之语漠然不甚对问其邻之僧曰此云阇黎也不出十五年矣今年六月自常润还复至其室则死葬数月矣作诗题其壁》一诗先以“去年造其室，清坐忘百忧。我初无言说，师亦无对酬。今来复扣门，空房但飕飀”[8]549-550的今昔存亡对比引发了昔人已逝的悲剧情感，但诗人并未选择未来视角作为诗歌结尾，而是以“却疑此室中，常有斯人不?所遇孰非梦，事过吾何求?”对现实和梦幻矛盾相对性的思考消解了之前的悲剧情感，使作品触及到更高的生命体验，这种表达效果显然离不开今昔对比手法的使用。正是该手法使作品得以通过对往事的追忆而塑造僧人云师“读书尝闭户，客至不举头”[8]549的形象，一方面，可以引发读者对其与世长辞悲剧命运的共情体验；另一方面，正是这一不为外物所动的罕见形象弱化了诗人回忆的真实性，为下文对回忆、梦幻、现实三者关系相对性的思考作了铺垫。

总之，苏轼作品中今昔对比手法在其以理节情的诗歌模式中发挥着重要作用，是实现苏诗情绪感染力和旷达风格的重要途径：首先，在通过时间相对性表达旷达之情的作品中，今昔对比提供了与未来并立的另外两个时间维度；其次，今昔对比所表现的“往事不可复”[8]2366的悲剧性情感具有真实性、普遍性和形象性，能够引起读者的共鸣；最后，这种由今昔对比表达的悲剧性情感为后续旷达之情的抒发提供了情感转折的条件，使作品得以呈现抑扬起伏的情感变化，兼具悲剧性的情感冲击力量和更高哲学层面生命体验的慰藉与安抚效果。

三、我他对比：借宾定主，自我建构

苏轼诗歌作品使用对比手法最多的形式即自我与他人的对比，凡写到他人的诗作，苏轼多少都要在后续内容中联系一下自己作为对比。这种手法在大多数情况下是为了展现作者的自我形象，据杨理论和骆晓倩统计，苏轼诗歌中的自我称谓出现了1155次之多[14],具有“自我存在感”的作品占比达到40%,远超宋代的其他诗人。

苏诗之所以热衷于自我形象的塑造，与诗人强烈的自我意识有关，这种自我意识既源于宋代士大夫群体的较高社会地位，以及苏轼个人出类拔萃的才华和文名，又源于其所处的残酷党争环境。党争作为贯穿于北宋整个中后期的重要历史现象，其斗争的核心经历了由变法问题到意气之争的政治群体互相倾轧过程。旋涡中的士大夫官员们面临着脱离群体的保护便无法立足，而成为某群体的一员又必然丧失独立人格的两难选择。面对这样的困境，苏轼多次自请外放以脱离权力斗争，保持人格的独立。但个体的自我建构和确认又无法脱离他者而存在：一方面，只有与他者的差异性才能昭示自我存在；另一方面，个体形象的确立完全依赖于他者的凝视。因此，苏诗中大量存在自我与他人的对比形式，这不仅可以借助作品中他者的映衬与参照完成自我确立，更可以通过不断地塑造自我形象以代替他者的凝视，进而获得群体之外、不被定义的独立个体身份，其具体应用情况见于以下三种形式：

(一)与同质知己的互相映衬

这类对比首先在于依靠自我形象与对方相互衬托，夸赞二者共同的兴趣及才华，表达互为知己的人物关系。如《石苍舒醉墨堂》一诗先以“人生识字忧患始，姓名粗记可以休”[8]219的议论表现知识与苦难的对应关系，发出“何用草书夸神速，开卷戃怳令人愁”[8]219的反问。随后“我尝好之每自笑”[8]219一句以否定的语气表现自己对草书的痴迷，进而引出石苍舒“君有此病何年瘳”[8]219与自己“同病相怜”的共同爱好，突显了自己与好友不同凡俗、难能可贵的知己关系，为下文继续以正面对比的形式表现二人对书法艺术的痴迷打下基础。《赠王仲素寺丞》也是如此，开篇通过“养气如养儿，弃官如弃泥”[8]724的并列句式塑造对方重养气、轻名利的独特形象，然后通过“不忍独不死，尺书肯见梯”[8]725-726的过渡联系到“我生本强鄙，少以气自挤”[8]726的自己，表达了与对方相似的人生追求。

但上述直接表现与知己共同点的情况，并非苏轼以自己正衬友人诗作的常态。苏诗主要通过差异性的表达，表现自己和对方“似异实同”的共同趣尚：《答王巩》一诗便通过“子有千瓶酒，我有万株菊”[8]835表现诗人与王巩共同超凡脱俗的隐抑情怀。《次韵王晋卿上元侍宴端门》则通过“君方枕中梦，我亦化人来”[8]1545的对比，通过不同的典故表现了二人“天子近臣”身份下共同的梦幻感和虚幻性。《送沈逵赴广南》则抓住二人“嗟我与君皆丙子，十九年穷不死”[8]1210的共同点以及“君随幕府战西羌……我谪黄冈四五年”[8]1210的各自外放、贬谪经历拉近二人距离，更以二人“相逢握手一大笑，白发苍炎略相似”[8]1210饱经风霜、憔悴苍老的共同点照应之前的表达，以同命相连的知己感消解之前的不幸遭遇。《用旧韵送鲁元翰知洺州》一诗中，作者先以“我在东坡下，躬耕三亩园。君为尚书郎，坐拥百吏繁”[8]1368的叙述呈现两人的地位差异，随即通过“鸣蛙与鼓吹，等是俗物喧”[8]1368的共同点提炼，表现了两人超越世俗地位的友谊。《复次放鱼韵答赵承议陈教授》一诗表达的情感与之类似，只不过诗中的知己由现实地位差异的朋友变成了古人：“长讥韩子隘且陋……东坡也是可怜人”[8]1694。苏诗正衬对比中的这种差异化表达不仅避免了对仗的“合掌”问题，体现了人物交往的互补关系，更以地位、古今等异中有同的形式为作品带来欲扬先抑的转折效果，体现了前文论述的苏诗两类对比形式中“矛盾冲突”与“融合统一”的共同特征。

具体来说，苏轼这类以自己正衬他人形成的“矛盾统一”关系，其统一之处在于通过寻找二者在爱好、境遇等方面的共同点，形成同命相连的知己之感，拉近二者距离，发挥唱和诗的交际作用；矛盾之处在于依靠差异性表达展现对方所处的具体情境，使作品具有较强的针对性和独特性，超越一般赠答诗作的泛化表达。这种对具体情况的表现又与苏诗以题代序、开篇交待具体环境、自作注释等特点相似，体现了诗人为超越唐诗一般性的情感表达模式而对诗作具体情境的关注。这种针对具体对象和情境的诗歌创作，虽然在情感普遍适用性上不如朦胧意境美能够引起广泛的共情效果，但可以有效地建立作品的独特性，以区别于前代或同时代的其他诗作，反映出苏轼在唐诗模式之外探索新表达空间的尝试。

(二)对名士高贤的自我检讨

苏轼同他人对比的诗作虽然表现出强烈的自我意识，但其具体的实现形式却充满了矛盾性和复杂性。一方面，苏轼诗歌中塑造的自我形象基本不通过对比的高姿态简单呈现，反而多塑造谦虚甚至自惭形秽的自我形象，以自我检讨的方式衬托对方高大形象。体现了一种“古之君子，其处己也厚，其取名也廉。是以实浮于名，世诵其美不厌”[15]的以退为进逻辑，同时通过对对方代表的生活状态之向往表现自我追求，以借宾定主的方式间接地塑造自我形象；另一方面，其出于唱和目的诗作虽然存在通过自我检讨推崇对方的情况，但在情感真实性方面存在差异。

苏轼大多数作品都在以自己为反例劝告对方引以为戒，同时塑造自己笑对人生苦难的旷达形象。而以自我检讨的对比手法表达真实的惭愧之情、塑造对方形象的作品仅见于著名的《余与李廌方叔相知久矣领贡举事而李不得第愧甚作诗送之》一诗。诗人为表达自己没能录取李廌的歉意，通过自己与对方在面对考试结果时“我惭不出君大笑”[8]1483的不同反应之对比手法，塑造了李廌落榜后的洒脱形象。

此外，苏诗中亦不乏以较低的自我姿态通过对比衬托对方的诗作存在。《赠张刁二老》以戏言形式将自己“金钗零落不成行”[8]548的狼狈状态和二老“各饮三万六千觞”[8]547风流强健的潇洒状态进行了对比。而《次韵黄鲁直见赠古风二首》其一则以“期君蟠桃枝，千岁终一尝。顾我如苦李，全生依路傍”[8]814的自我谦虚姿态推崇诗坛崭露头角的黄庭坚，期许对方诗作终有名扬天下的一天。

在更多的情况下，苏诗的对比手法表现为以自身遭际作为反例，劝谏对方的形式。这类作品主要围绕自己衰老与不幸两个方面，但其中表现出的自我否定在真实性上多留有余地。

拿“衰老”类的自我否定为例，苏轼以自身老迈反衬对方的作品多是作于青壮时期，此时诗人自叹衰老，一方面是出于宋诗追求“老境”的习惯性表达，另一方面则是一种增强说服力量的手段。《答任师中家汉公》一诗中苏轼在同对方对比中以“我今四十二，衰发不满梳”[8]732的盛状之年故作老态；《王颐赴建州钱监求诗及草书》与《送安惇秀才失解西归》二诗写于更早的熙宁二年至四年期间，其中前者以“嗟予闻道不早悟……羡君颜色愈少状”[8]217的对比故作老态，夸赞对方少年得道。后者开篇便以“旧书不厌百回读，熟读深思子自知。他年名宦恐不免，今日栖迟那可追”[8]221安慰落地的安惇，并以“他年”“今日”的时间状语顺势过渡到下文对“我昔家居断还往，着书不暇窥园葵”[8]221的自己学习经历回忆，进而以“朅来东游慕人爵，弃去旧学从儿嬉。狂谋谬算百不遂，惟有霜鬓来如期”[8]221自己虚度光阴的衰老经历作对比，继续安慰对方，最后以“故山松柏皆手种，行且拱矣归何时”[8]221中“松柏”与“衰老”的意义连接，从回忆跳转到眼前的送别场景中。