一、道具的地位作用、使用原则

在清末民初的戏剧批评中，王梦生的《梨园佳话•切末》可以说是一篇对舞台道具的总论。文章开篇云：“切末之说，不知何解，盖点缀景物，必不能无者也。”此句虽未具体解释道具的涵义，但却指出了其表现环境的功能。

《梨园佳话》从总体上论述了清末民初京昆诸剧中道具的发展状况，尤其对京剧舞台道具的发展变迁做了较详的梳理，其中涉及到道具在戏剧演出中的地位和作用、道具的使用原则等一些理论性问题。现摘录部分内容说明之：

《桃花扇》之十六万金，此一最耗财力者。昆曲之讲尚切末，概可见矣。徽班兴后，规模甚狭，切末无甚奇品，取足应用，为数无多。从前天津有班曰“太庆恒”，最以切末耀世。⋯⋯惟班中唱作无人，未久旋废。由是知戏以人重，不贵物也。京中切末，大率不外龙虎羊犬、奎星土地、鬼面佛面及桥亭云树数事而止。其他则《长生殿》之鹊、《战宛城》之兔，或无或有，已难概论。风闻内廷演剧，此类孔多，出鬼入神，备六殿诸天之胜，均非外间所有。外间自新剧兴后，以西法布景，绘形于幕，自视旧制为优，然绘工不良，几案布设，仍空悬无薄，况仅为野、为堂、为室三种，分晰易清，余亦不甚合用。大抵非专门为一戏一场特制者，不甚动目，有无皆可，未足为异。若加改良，自应分别戏类，制为普通、特别两种，依场为之。戏无穷，切末亦迭出不穷，庶几美观适用矣。[1]

上述引文中，“戏以人重，不贵物也”一语，指明了戏剧是以演员表演为中心的艺术形式，道具等造型成分只能从属于演员的表演并为其服务。这不仅是对道具，更是对包括布景、服装、化装等在内的一切舞台美术要素的地位和作用的阐释。作者对于徽班道具的“取足应用，为数无多”，对于“京中切末”的“或无或有”，对于新剧道具的“绘工不良”、“不甚合用”、“有无皆可”，深感遗憾。因此，文章最后总结性地论道：“戏无穷，切末亦迭出不穷，庶几美观适用矣”。这里，实际上指出了舞台道具的使用原则，即根据剧情的需要，选择合适的道具；注重装饰性和实用性相结合。

二、道具的形式批评

清末民初的戏剧演出，在道具的形式方面喜欢大做文章，装饰奢华之用具与夸张怪诞之器物大量充斥于舞台。

冯小隐在《别看生面之< 蜈蚣岭>》中批评了戏中所用之拂尘：“拂尘柄上用五色绒穗，此为旦脚所用之物，不但武松不应如是，即《孝感天》之共叔段亦不应如是。拂尘既长，则作身段时动辄妨碍，果何取而必欲在此拂尘上求华美耶？”[2] 仅仅为了形式的华美和视觉上的满足，而不考虑角色行当的适用和演员表演的便利，这样的道具，显然是喧“宾”夺“主”了。

严芙孙的《黛红戏曲拉杂谈》中描述当时戏剧舞台道具：“什么空中飞舞、大飞人头、八音联唱、机关幻术、骷髅说话，无奇不有，骇人听闻”。戏园主将这些道具“插入戏里头做点缀，招徕主顾”，结果“离题愈远，越弄越糟”，使得戏馆“简直成为一个西洋魔术场了”。[3]

周剑云在《这不是唱戏简直是变戏法》中也批驳了这种离奇荒诞的道具：“新戏新戏，是情节新，做法新，并不是在布景新，更不是在改头换面的新。但是现在戏园子简直脱不了这两个弊端，什么活动机关，什么奇巧梦景，什么宏碧缘、民愤等，都来哄人。现在第一台又有《神怪剑侠案》的新戏出现了。他在报上所登的大字广告说，‘从来未有之大金银山出现’，‘大火龙大斗大百脚精’，‘数百斤大人头张口吞人’，‘剑侠帮助雷神飞剑斩毒妖’，‘数丈长手臂数大手满台抓人’。

哈哈，满口大字，这可算得唱戏吗？简直是变戏法罢了。”[4]对于这类荒诞不经的戏剧现象，舒舍予在《俏皮剧话》中断言道：“舞台同舞台显本领，斗法术，看客不是去听戏，简直是看戏法嘛。总有一天机关不灵，法术做穷，依旧半文钱不值。”[5]

戏剧是一门综合艺术，需要借鉴其他曲艺门类中的精华，以使其获得长久的舞台生命力。然而，如果一味追求轰动效应，而抛却自身特点和规律，则必然走向穷途末路。

三、道具的使用方式

舞台道具虽是演员表演的辅助成分，但其对于戏情发展却大有关系，使用时需要认真对待。然而清末民初的道具在使用过程中却往往不甚讲究，抛却戏规、脱离戏情的随意行为屡见不鲜。如冯小隐在《杨小楼》一书中指出，《长坂坡》中的阿斗，“按照旧规，应以腰裙系诸甲外”，然民国初年“沪上已无行之者”，即使名角杨小楼表演时，“亦不遵守旧规”。虽然作者肯定了他“战时不时以手抚胸，表示内怀幼主，作工尚细”，但还是告诫道：“吾愿小楼仍守旧规，勿贪省事也。”戏剧演出中，道具出现的时机和方式也需要认真考虑。同样是在《杨小楼》一书中，冯小隐指出，《长坂坡》中“先主出阿斗时，由值场人临时传递，即于神情稍失矣。”[6] 这种由值场人临时传递道具的方式，看似省事，实则不利于演员的表演，而且还会扰乱观众的正常观演。仍以《长坂坡》为例，其在1919 年演出时，舞台上井口的布置曾受到过观众的批评：“在那糜夫人中箭时候，忽然有一个穿时装长衫的人，拖了一个井口，放在台口左边（下场门）。有人对我说，这是布景的井。我想既是布景中应有的井，何不早摆？”[7] 演古装戏时，一个穿时装长衫的戏外之人忽然登场，这种荒谬的情形姑且不说。单是临时摆设、突兀出现的道具，就足以令观众兴致骤减。

一些舞台用具虽不是戏情必需，但如果随意为之，则会使表演效果大为减色。如齐如山在《说戏》中批判的演员磕头后乱扔垫子的行为：“科[ 磕] 头以后，不论什么脚色，总扔一下垫子。这个固是没什么要紧，然而甚不好看，简直的不用垫子，也没什么不可以。就是用垫子，穷人自己拿起来，放在一个地方；若在朝上或富家，也应该太监、伺候人代拿，比本脚儿一扔，总强的多。”[8]

四、道具的真实性问题

晚清戏剧改良时期，一些剧评家主张道具要真实。如乔荩臣在《切末儿应改良》中认为，“旧戏的切末儿，除了开山献佛，就山洞出妖，大半引人迷信。这几样儿之外，就是扎场立楼，至高不过是莲花塘、水帘洞、金山寺等等，也是近于迷信。”所以，他建议应增添新的切末，“什么宫室金殿、衙署公堂，以至商肆客栈、园林树木、茅庐庙宇、山水楼台、顽石井口，都可以做。就便手使一切饮食器皿，亦要做假成真，所为叫没看过戏的人瞧的懂。”[9] 他还在《戏影》一文中提出“既是演戏，全是以假作真，事事要求实际”，“凡台上看得见的切末，也都得改良，至于看不见的戏影，更得想法子把他添上。”[10] 其改良的初衷固然是希望戏剧能发展进步，但主张一切“做假成真”、“以假作真”，全然不顾传统戏曲象征、表意的虚拟性特征，则显然有悖于戏剧艺术发展规律。

然而，这种有悖艺术规律的观念却在当时的戏剧舞台上大行其道。1919 年，严芙孙在《黛红戏曲拉杂谈》中论述道：“早上两个年头，何月山在上海的时候，那时上海竞演真刀真枪特别打武，什么《铁公鸡》呀、《年羹尧》呀，都是家家做不厌的压台戏。”[11] 除了真刀真枪之外，戏中饮食也务求真实。湘夫在《戏剧杂谈》中追溯道：“据今所知，作俑者为某戏园之排《南楼传》。戏中南楼中毒，拉开大胡子吃馒首，狼吞虎咽，引起观者之发笑，于是旋有踵起者。今乃大行，甚可笑也。”在他看来，“戏中每有真饮酒、吃面等事，无聊者大声赞之，不值识者一顾。”[12] 可见，对于传统戏曲中过于追求道具的真实，他是极为反对的。

实物化的演出主要出现在上海的舞台上，是清末民初海派京剧的一大特征。据冯小隐的《菊部杂谈》回忆，他在同北京的朋友谈到《宏碧缘》、《济公活佛》等戏中打麻雀、吃寿面的情景时，“大家闻所未闻，都拿我的话当笑话听。有一位朋友说，戏里头连打麻雀、吃寿面都有了，将来恐怕把汽车还给弄到台上去呢。”而其实，“汽车上台，潘月樵的《拿破仑》早已办过了，不算稀奇的事。”[13] 这种对舞台演出真实性的过分追求，是“商业社会的物质崇拜和改良时代的科技热情”[14] 所造就的结果，是传统戏曲舞台风格的一个反动。

综上所述，清末民初的戏剧道具批评在道具的地位作用、使用原则、形态样式、运用方式、真实性问题等方面都进行了一定的深入探讨，它们或从理论上指明方向，或在实践上批评指正，为当时戏剧舞台艺术的健康发展起到了积极的作用。